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REVUE DE L'ART

ANCIEN ET MODERNE

Fondateur : JULES COMTE, Membre de l'Institut

Directeur : ANDRE DEZARROIS

PARIS 28, rue du Mont-Thabor, 28

Tome XLI.

Janvier-Mai 1922,

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A NOS LECTEURS

A dalor du présent numéro, la REVUE adopte une formule nou- velle qui, eroyons-nous, répond aux désirs de la majorité de ses lecteurs.

Les fascicules mensuels qui, jusqu'ici, no comportaient que 64 ou 72 pages, en comprendront désormais, au minimum 80 (le présent numéro en compte même 96) et seronl divisés en trois parties.

La première, et la plus importante, restera consacrée aux grands articles d'archéologie et d'histoire de l'art, qui occupaient jusqu'à présent la presque totalité de la publication.

La deuxième sera réservée à des Chroniques, c'est-à-dire à de courts articles où Ion trouvera, en quelque sorte, le résumé de tout ce qui concerne la vie artistique dans le monde entier, soit d'après les lettres de nos cor- respondants à l'étianger, soit d'après les études que nous donneront régulièrement les spécialistes les plus autorisés.

Enfin une troisième partie, plus documentaire que scientifique, présentera l'actualité dans toutes ses variétés, surtout d'après des illustrations. Par suite d'un empêchement matériel, cette dernière partie n'a pu figurer dans le présent numéro.

L'illustration ne sera ni moins abondante ni moins soignée que par le passé. Noire REVUE continuera d'être la seule à offrir régulièrement chaque mois au moins une planche hors-texte, œuvre originale d'un aquafortiste, d'un graveur au burin ou à la pointe-sèche, d'un graveur sur bois ou d'un lithographe. L'impression, sur papier de luxe, à grandes marges, conservera cette tenue qui fait de la REVUE une publication de bibliophiles.

Malgré l'augmentation de poids résultant des pages ainsi ajoutées à nos fascicules, et quoique les tarifs Dostaiix soient doublés pour l'étranger, le prix de l'abonnement ne subira aucune majoration.

Quant à notre Bulletin de l'Art, réservé suitout à l'information, il paraîtra désormais le 15 de chaque mois, et au format de la « Revue », à la suite des deux tomes annuels de laquelle nos abonnés pourront le placer, une fois relié en un volume d'un minimum de 100 pages.

Le tout, complété par des tables, constituera pour les amateurs la plus complète des encyclopédies et poiu- les travailleurs un incomparable instrument de recherches, — ensemble dont aucune revue d'art ne fournit l'équivalent.

NOTRE TRIBUNE

UNE FONDATION FRANÇAISE EN ESPAGNE LA CASA VELAZQUEZ A MADRID

Lorsque l'Université de Bordeaux fonda à Madrid, en 1909, l'École de hautes études hispaniques, elle voulut que cette École se consacrât d'abord à des travaux d'histoire, de philologie et de. critique, et, dans ce vaste domaine, l'histoire et la critique artistiques avaient une place de choix. Mais il était aussi dans ses intentions de créer aussitôt que possible une section où des jeunes artistes viendraient étudier les chefs-d'œuvre espagnols dans le pays même où ils sont nés, admirer les maîtres de l'ar- chitecture, de la peinture, de la sculpture, de la musique dont le génie ne le cède pas à celui des maîtres des autres nations les plus favorisées. L'ambition restait modeste, et, au début de l'été de 1914, la direction de l'École regardait comme un très appréciable succès l'autorisation obtenue de faire construire deux simples ateliers, dont l'un serait occupé dès la rentrée de novembre par un jeune peintre de talent, lauréat d'un des prix les plus importants et les plus désirés de nos Salons annuels.

La guerre détruisit ce projet. Il devait renaître en pleine guerre, sous une forme nouvelle, avec une ampleur inespérée, et ce n'a pas été sans un étonnement mêlé d'admiration que nos amis espagnols et même nos ennemis (nous en avons eu souvent le témoignage) ont vu la France,

Médaille c o m m i m o b a t i v e

DELA POSE DELA PREMIÈhE PIERKE

DE LA Casa Velazqdez.

(Reversa

4 LA HKVL'K DR I,AF\T

au tnilii'u (!<■ la touriiu'ntr (|iii lui ('-tait si cruelle, poursuivre calme et IdiIc, ((iiuuif l'M |)lfiuf jiaix, l'i sous clos formos nftuvollcs, son œuvre (ICxU'iisiuu iMt(_'ll('clu(,'ii('.

En 1916, l'Espagne rei.-ut la visita d uu groupe de membres di- l'Institut (je l'rance, MM. Étionni' Laniy, secrétaire perpétuel de l'Académie française; Widnr, secriMaiic perpétuel de l'Académie des heaux-arts; Bergson, de l'Acadéniie française; Inibart de la Tour, de l'Académie dos sciences morales et politiques, et Perrier, do l'Académie des sciences. L'accueil fait à ces illustres représentants de la littérature, de la philosophie, de l'histoire, di- l'art et de la science de notre patrie fut aussi sympathique que l'espéraient les promoteurs de cette mission intellectuelle. Mais le souvenir n'en restera pas seulement dans le cœur des missionnaires, puis(iue la Casa Velazquez est née de leur voyage.

Au cours des visites au merveilleux Prado, au cours des entretiens intimes des hôtes de l'Espagne et de leurs confrères de Madrid, l'idée momentanément eiracée se raviva et prit corps, la création rêvée se décida. Un hommage tout particulier est dû au maître W'idor dont le charme toujours juvénile excita et conquit toutes les bonnes volontés, et à M. Imbart de la Tour, qui est inlassable quand il s'agit de faire œuvre belle et bonne à l'étranger comme en France, et dont l'esprit, à la fois hardi et souple, trouve toujours les solutions les meilleures. Parmi nos amis espagnols, Miguel Blay, le grand sculpteur, Octavio J. Picon, le célèbre romancier et critique, vice-président du Comité de patronage du Musée royal du Prado, Villegas, alors directeur de ce musée, Breton, l'exquis musicien do la Verbena de la Paloma, Raphaël Altamira, dont le rôle social et politique grandit si excellemment depuis quelques années, le duc d'Albe enfin, ce grand seigneur lettré et artiste, qui, pendant la guerre, a donné à notre patrie de si grandes preuves d'attachement, tous les amis enfin qu'exaltait la grandeur de la France dans ses malheurs, se laissaient entraîner à l'enthousiasme communicatif de Widor. Si bien qu'un soir, dans une modeste réunion intime à l'Institut français, il était arrêté que, sans plus tarder, tous iraient de l'avant, et Miguel Blay, aux applaudissements de ses confrères, proposait de faire des démarches pour que l'État espagnol fit don à l'Académie des beaux-arts du terrain où s'élèverait le palais de nos rêves.

LA CASA VELAZQUEZ A MADRID 5

Ce n'est pas encore le moment de raconter par le détail comment MM. Widor et Imbart de la Tour enlevèrent l'adhésion de l'Académie des beaux-arts et des autres sections de l'Institut, obtinrent une grosse subvention de l'État et du Maroc, étroitement associé à l'œuvre, et les dons opulents de Mécènes, dont le nombre croit de jour en jour; ni à la suite de quelles démarches, le 22 mai 1920, fut posée la première pierre de la Casa Velazquez, dans un site que nous avions choisi nous-méme comme l'un des plus admirables de Madrid; cette histoire sera écrite plus tard. Mais nous ne voulons pas taire l'intervention toujours agissante de S. M. Alphonse XIII, qui, dès le premier jour, s'est si passionnément intéressé au succès que le don du vaste et magnifique terrain de la Moncloa est bien vraiment un don royal, ni le rôle prépon- dérant joué dans cette concession splendide par le génial sculpteur D. Mariano Benlliure. Nous ne résistons pas au plaisir de citer la lettre que nous lit l'honneur de nous adresser ce maître, au mois de novembre 1916, alors que nous ne le connaissions pas encore :

Cher collèg'ue et ami, Je lis. dans un numéro déjà ancien du Figaro, votre initiative admirable de créer pour l'art français la Casa Velazquez en Espagne. La nouvelle me cause une si vive satisfaction, et le succès doit si bien fortifier notre confraternité artistique, que je me hâte de vous féliciter de tout mon cœur.

Votre ami très atïectionné,

Mariano Benlliure. 22'11/1916.

Dès ce jour, D. Mariano n'a pas cessé d'encourager et de soutenir les initiateurs de l'œuvre, joignant à la force de son grand nom l'autorité de ses hautes fonctions, car il devint, peu de temps après, directeur général des Beaux-Arts. Jamais on ne lui témoignera trop de reconnaissance.

Il n'est pas temps, non plus encore, de mettre le public au courant des efforts que fait la Commission Velazquez pour mener à bien, le plus rapidement possible, la construction du palais dont les plans, confiés à un architecte de grand talent, enlèveront tous les suffrages, comme ils ont eu celui du roi d'Espagne. Mais ce que nous voudrions, dès main- tenant, c'est faire connaître ce que sera la Casa Velazquez, ou du moins ce que nous voudrions qu'elle fût, puisqu'il semble que, si Dieu nous prête vie, nous devions en être le premier directeur.

6 I,A IIKVIJK DR I/AUT

C'est (|iM' lu Casa \elazqiicz, mi'me avant d'iHre sortie des nuages de sa iiaissaïuc, niriiif avant que le profriamnic en ait été exposé ofliciel- Icinent, ni piii)Iié par personne, si l'idée en ;i reru de beaucoup le plus bienveillant accueil, a sulii d'antre part île vigoureuses, même de violentes, même de brutales et iujui icnsis attaques.

'< Ali! non, assez... celle de lioinr snilit' » s'écriait ex ahrupto un critique d'art, et non des inoindres, et il ajoutait : » Kt pouripioi pas aussi à Londres, i\ Amsterdam, à Ilrn.xelles, etc. y Après la Villa Velazquez, la Villa Reynolds, la Villa Rembrandt, la Villa Rubens... » Cet argument, soit dit en passant, n'est pas fait pour nous troubler beaucoup, et l'idée ne nous semble déjà pas si mauvaise; mais allons à l'essentiel.

On voit d'ici le thème : « La Villa Médicfs est une prison, toutes les .\cadémips présentes et futures sont ou seront des prisons. Les jeunes talents éloull'ent à Rome, s'y étiolent et meurent. Ils étoulleront à Madrid, (•omme à Londres, comme à Amsterdam : le « prix de Rome » n'a d'autre horizon de nature que les sept collines de la \illi' Kternelle, d'autre enseignement que les lerons muettes du passé, d'autre vision que celle des choses défuntes, dont le souvenir le hante dans son atelier, dans sa chambrette d'écolier, pendant ses flâneries nostalgiques à travers les cliarmilles de la Villa, verts promenoirs de sa merveilleuse prison, partout, sans cesse, etc. » Parlez-nous des Prix du Salon et des Bourses de voyage ! « Toute autre est la vie du boursier de voyage qui, n'ayant pour seul guide que sa libre fantaisie, peut, pendant une année entière (ce qui est trop court) et grâce à une subvention ofTicielle de 4.000 francs (ce qui est trop peu), diriger ses pas où bon lui semble et s'absorber librement dans l'étude de sujets vers lesquels l'entraînent ses instincts d'art. Aux uns, les pèlerinages recueillis devant les chefs-d'œuvre des maîtres dans les musées nationaux et les galeries privées ; aux autres, les promenades mélancoliques à travers les ruines de la Grèce, de l'Egypte, des villes mortes de la Dalmatie; aux autres, les courses ensoleillées à travers les kasbahs grouillantes, les sables enflammés, puis les haltes reposantes dans la fraîcheur des souks et des oasis pleines d'ombres bleues... »

Il ne nous appartient pas de défendre la ^'illa Médicis, qui sait bien se défendre toute seule, qui a trouvé et trouvera quand elle voudra des avocats plus autorisés. Mais pourquoi le critique s'échauffe-t-il ainsi

LA CASA VELAZQUEZ A MADRID 7

contre la Casa Velazquez, et, puisqu'il s'agit de l'Espagne, que n'a-t-il songé aux moulins ù vent de l'hidalgo"^ Qui lui a dit que, de la Casa \'elazquez, ou voulût faire la succursale de la Villa Médicis, ou tout au moins l'identique copie? Jamais il n'a été ni ne sera question de cela, •lamais on n'a songé le moins du monde à la création de « grands prix de Madrid », frères ou rivaux des « grands prix de Rome »; jamais personne n'a prétendu enfermer de jeunes artistes dans une « chambrette d'écolier » sans leur donner « d'autre vision que celle des choses défuntes ».

Au contraire, cette liberté que l'on réclame pour eux et qu'ils peuvent trouver idéalement dans les bourses de voyage, nous entendons bien la leur laisser tout entière, mais nous la voulons rendre plus féconde, plus utile et aussi plus agréable.

Comment seront-ils choisis, ces libres pensionnaires de la Maison que nous n'avons pas voulu nommer « Académie de France à Madrid » ? De la faron la plus simple et la moins scolaire du monde. Non pas nécessairement parmi les élèves de nos écoles des beaux-arts, — que nous ne voulons pas exclure cependant a priori, — au moyen d'un grand concours otliciel, mais parmi les jeunes artistes qui désireront faire le voyage d'Espagne pour connaître une contrée de paysages entre tous pittoresques dans une bril- lante lumière, de mœurs originales et de types singuliers, pour y étudier dans des conditions exceptionnellement favorables les chefs-d'œuvre dont regorgent non seulement Madrid ou Séville, mais toutes les villes, grandes ou petites, et jusqu'à d'humbles villages des provinces. On ne les choisira ni pour leurs médailles, ni pour leurs titres, ni pour leurs maîtres, ni pour leurs tendances esthétiques, mais pour les heureuses espérances qu'auront fait concevoir leurs premiers travaux, pour le profit que des juges, les plus libéraux possible (il y en a, même sous l'habit vert) estimeront qu'ils peuvent tirer de visions et d'impressions artistiques nouvelles.

Et, en Espagne, on ne leur demandera pas des envois qui les confinent des mois et des mois dans un atelier monastique, des tableaux et des statues qu'ils pourraient aussi bien concevoir à Paris ou à Bordeaux qu'à Madrid. Mais on les encouragera à vivre le plus possible, aussi bien que dans les musées et les villes, qui les attireront toujours assez, dans les villages et les campagnes, dans les verdoyantes Asturies ou dans la poudreuse Andalousie, comme au sein des sierras vertigineuses et

8 I,A RKVUE DE L'ART

sauvages, on au Ixnd îles llols cliangeauts des iliiix iiiri>. paitoiil où l'art et la nature leur' nil'iiiont des cliel's-d'œuvre liuiuaius a étudier et rui'diter, des spectacles l'iaouvaiits ou rares à erictiaater leurs regards, partout où ils trouveront à enrichir pour l'avenir h; trésor de leurs pensées et de leurs impressions. On liin (Icinanijcra de regarder, de prendre des notes rapides, de s'abandonniT a la joie d'admirer et de comprendre les belles choses et les belles œuvres. Ils voyageront bcanconp, on Espagne et hors d'Espagne, puisqu'aussi bien le Maroc est l;i tout près qui les appelle et les attend, grâce à l'amitié généreuse (lu urand maréchal Lyuutey; puisqu'après Grenade, Fez et Rabat, et Marrakech, et les étranges villes splendides de l'Atlas s'ouvrent à leurs regards avides, puisque cet Occident plus oriental que les Turquies, les Syries, les Arables et les Égyptes, leur est ofTert avec tous les trésors mystérieux de sa race, de sa terre, de son soleil, de son art si souvent séculaire et toujours vivant.

Pour eux, d'ailleurs, la Casa de la Moncloa sera le centre où, aux intervalles de leurs randonnées, ils se reposeront dans le calme d'une bonne demeure familiale, sans souci de l'heure présente, au milieu d'amis, sous une direction libéralement conseillère, tout près de l'un des plus riches musées du mondç, qui n'est pas une nécropole, n'en déplaise aux critiques moroses, mais un monde vivant, et très vivant, de la vie des chel's-d'œuvre immortels. Que si, de toutes ces visions diverses naît dans leur jeune cerveau l'idée d'une œuvre qui s'inspire sans servilité des plus belles ou des plus fortes, dans leur maison propice, ils en mûriront l'éclosion heureuse et l'exécuteront en toute indépendance, dans des conditions de bien-être et d'insouciance matérielle que procurent trop rarement les débuts de carrière.

Est-ce là vraiment cette geôle d'art captif dont on nous a fait frémir?

On a dit aussi que « les plus pressantes raisons pour la création d'une succursale Velazquez en Espagne à la Villa Médicis (sic) sont beaucoup moins d'ordres artistiques que politiques, que c'était une attention galante envers un pays neutre un peu négligé jusqu'ici ». Nous savons maintenant ce que vaut ce mot de succursale ; nous ne l'acceptons qu'en un sens, et non sans plaisir, s'il signifie que les pensionnaires de Rome seront autorisés et même encouragés à venir rendre de longues et

LA CASA VELAZQUE/, A MADUID 9

fréquentes visites à leurs camar-iules de Madrid, comme nous savons qu'ils y sont le mieux disposés du monde et qu'ils attendent avec impatience le jour de l'inauguration. (>)uant au reste, c'est une insinuation toute gratuite; nos vrais amis d'Kspagne n'ignorent pas que l'idée d'une section artistique à l'Institut français est bien antérieure à la guerre et que la politique ne fut, ni n'est pour rien en cette affaire ; à moins que l'on n'appelle politique le souci désintéressé de mieux connaître l'Espagne et de faire mieux connaître la France, le souci d'une franche et féconde confraternité latine qui inspira, voici près de onze années, les fondateurs de l'Institut français de Madrid, souci qui ne s'est jamais démenti, et dont les effets ont été très heureux pour le rapprochement des deux pays.

Ce désir, ce besoin de rapprochement est si naturel et si vif en ce qui concerne particulièrement les arts, des deux côtés des Pyrénées, que, nous l'avons dit et nous y insistons, la fondation de la Casa Velazquez tient autant au cœur de nos amis espagnols qu'au nôtre, d'autant qu'elle doit avoir et aura certainement pour corollaire la fondation à l'aris de la Villa Garpeaux, non moins ardemment désirée. Aussi les artistes espagnols qui nous ont si vaillamment aidés dans cette œuvre apprécient- ils plus qu'on ne saurait croire notre dessein d'ouvrir largement nos portes à leurs jeunes compatriotes. Nous le ferons avec joie, ne fut-ce que pour témoigner au gouvernement et au roi notre gratitude; mais il y a d'autres raisons.

On n'ignore pas que l'Espagne n'est pas concentrée comme la France. Madrid est la capitale, c'est un important foyer d'art, le principal peut- être, mais non pas le seul. Barcelone, Séville, Valence, Grenade, pour ne parler que de ces grandes villes, ont leurs Académies florissantes, et l'on est presqu'en droit de dire que chacune d'elles est le siège d'une école qui a son caractère original. Mais les jeunes artistes qui s'y forment ont le désir bien légitime de venir à la Corte pour étudier les richesses du Prado. Pourquoi ne pas donner l'hospitalité, lorsqu'ils la demanderont, aux meilleurs d'entre eux? Ils attireront à la Moncloa leurs camarades madrilènes, et nous ne pensons pas que l'on puisse mettre en doute le grand profit que ce jeune monde si divers tirera d'une vie commune et de relations fréquentes, d'une cordiale camaraderie vite transformée en amitié. G'est grâce à leurs camarades espagnols que nos Français seront

LA KEVUK UE LART. ILl. 2

m LA UEVUK DH I.AI^T

mis en 1 iMil.iil .iviio les iii.iilics coiitcmporiiius de ce pays, cl qui uiiuiit que ce ne soil |iiiiii' eux uni- hnimi- l'ortuue de coaiiaître persoiiuellernent ces peiulrcs, ces sculpteurs, cr^s nuisicieiis dont la renommée a l'rauclii nos i'rtiutirres el dont la graudc oriiciiiaiili! s'est al'lirmée à rexposilioii du Petit-l'alais en l'.H'.i, aussi bii ii qiir sur nos grandes scènes lyriques, (le rn'(|iiciil(r Iniis alrliiTs. i|r sui\ri' leurs ciVorts dans les voies les plus iii'iivis l'I lis nidiiis liatiaiesi'

si c'est là de la politique, nous en réclamons bien haut la responsa- liiiité et nous voulons en l'aire plus encore, puisqu'à enté des jeunes Espagnols, nous espérons bien recevoir de jeunes artistes belges, payant ainsi, autant ijn'il est lu mius, la pari i\r noire dette envers le noble peuple vietinu' de son Imuncui' liiToique. Ceux-là ne dédaigneront pas, nous en sommes sur, de venir adiuiri r ici, en compagnie de jeunes Français, quelques-uns des plus beaux clicls-d'œuvre de leur peinture nationale. Lorsque nous eûmes le grand honneur d'être présenté à LL. MM. le roi Albert et la reine Elisabeth, nous étions autorisé à leur dire nos projets avec nos désirs, et l'idée ([uc l'ancii-nne et glorieuse confraternité d'armes se perpétuerait ici dans une all'ectueuse confraternité d'art ne nous parut pas déplaire aux augustes souverains.

Il y a plus. Nous qspérons bien que la Casa Velazquez ne recevra pas que des jeunes gens, de ceux que l'on ne peut blesser en leur donnant le nom modeste, mais bien noble, d'étudiants. Combien d'artistes déjà maîtres de leur talent et de leur destinée, au cours des pèlerinages qu'ils aecom- plisseut aux sanctuaires de l'art, ou des simples voj'ages d'étude ou de curiosité qu'il font aux pays étrangers, se plaignent de ne pas trouver dans leurs déplacements l'asile aimable où ils puissent se reposer dans le travail ? A la Moncloa, ces voyageurs trouveront l'hospitalité rêvée : une chambre familiale, un atelier lumineux, toutes les ressources qu'exige leur métier. Et si l'idée leur vient d'une œuvre dont la réalisation immédiate les tente, tableau, statue on sonate, c'est là, bien chez eux, qu'ils pourront se livrer à leur inspiration. A ceux-là, nul ne demandera de montrer patte blanche, ou si l'on veut habit vert ; ils seront bien accueillis sans certificat d'origine, d'école ou de chapelle. En échange seulement, nous les prie- rons de s'intéresser à leurs jeunes camarades sur qui leur compagnie, leur entretien, leur conseil et leur exemple seront de la plus salutaire influence.

LA CASA VELAZQUEZ A >rADRin ii

Eiiliu une décision de haute importance a été prise qui donnera à l'institution nouvelle une grande originalité et de laquelle on est en droit d'attendre les plus heureux effets.

Fn accord est intervenu entre l'Académie des beaux-arts et 1 Tniversité de Bordeaux, londatrice de l'Kcole de hautes études hispaniques, d'après lequel cette école, sans perdre sa personnalité ni son indépendance, sera transportée à la Casa Velazqucz, Ce sera, si l'on nous pardonne une com- paraison que nous savons ambitieuse, la fusion de l'Académie de France et de l'Kcole frauçaise de Rome, de la Villa Médicis et du Palais Farnèse.

Que l'Institut de France, que certains ne veulent voir qu'alticr et inabordable, orgueilleusement enfermé dans sa vieille tour d'ivoire, s'associe, nous ne disons pas à la Sorbonne, mais à une Tniversité de province, c'est nn fait qui ne laisse pas d'avoir son importance et sa signification; cette alliance unique et nouvelle honore également ceux qui la contractent. C'est que l'Institut et l'Université ont l'ait ensemble ce beau rêve : deux groupes de jeunes hommes d'origines et de formations très diverses, mais tous également passionnés, qui pour ses études historiques ou critiques, qui pour son art, communiant ensemble dans le travail sous les espèces du vrai et du beau, sous les auspices d'un grand génie! Leur vie commune doit être à chacun également profitable. Sans parler des amitiés fraternelles et si durables cjui se noueront, — ([ue nos camarades d'Athènes évoquent, comme nous-même, le souvenir de leur trop court passage à la Villa Médicis, — n'est-il pas évident qu'il se fera entre tous des échanges d'idées et de sentiments très précieux' C'est une banalité de dire que l'étude des livres, qui absorbent, éloigne trop souvent nos professeurs et nos érudits des réalités vivantes, tandis que la recherche des impressions et des émotions de la vie éloigne trop souvent les artistes des livres et des idées. Ce sont pourtant \h deux mondes qui doivent se rejoindre et souvent se confondre, et ([u'un esprit doit pénétrer également pour être complet et fort. Nos érudits donucrnut à leurs camarades artistes et en recevront ce qui manque à chacun d'eux. Les visites communes dans les musées et dans les bibliothèques, les excursions aux villes d'art ou d'étude, aussi bien que les discussions amicales à l'heure du café, offriront cent occasions aux uns comme aux autres de s'intéresser à beaucoup de choses nouvelles pour eux, de

12

LA Ki:VUI-: DE LAKT

mionx foniinîtif et i\(' [iiictix ((iriiiiicndrc Ix-auconj) (]o choses aiicieiities (lU rnodiTiifs. I Ir -~it,i iini- i iilhiii.' r(ii|)r(i(|ii(!, — et ooiiiliicii I'cm-oikIc ! — de (liMi\ L'spiils (|iii iir |)i'ii\riii i|iii' (jajrrier à so (•fini[»l<''tf' i- Inn |];ir l'autre.

\'A MOUS nSpérOllS hirn qnr ilr cr- ;i|llilii'-S et (le ii-S clll Ift idi-;. (le CBS

V()va;^i's, (le CCS éveils de curiositi's iiniivrlli-^ iciilrmil :i I Iniiic voulue

des collaborations, des livres et des piililiealions, des d-uvres d :irt luiiiif

où sera [)lus jrraiid ici le souci de la l'orme, là le souci de l'idcT'.

Tcd est daus son cuseiiildi' li- prof^i'aniine que nous voudriuns

;i|>|ili(iuci' liiis(|iie s'diivriia la (!asa \'elaz(]uez. Il nous senihle assez

liluTal [inui' cnulciili'i' 1rs |)iiis diUirilcs. <,iu'on MOUS dise, en ell'et, si cette

maison, où de jeunes altistes Iraïu/ais vivront en foute liberté, en la

coinpaenie Iraternelle de jeunes artistes espagnols et de jeunes savants

attacliés aux études les plus variées et les plus nobles, souvent près de

maîtres consacrés par le talent et le succès, si cette maison doit leur

être l'uneste comme une prison à l'air empesté et délétère"? Pour nous,

([ui sommes convaincu du contraire, nous la disons I)f)niie et favorable à

l'éclosion de saines et fortes originalités, et nous rendons hommage à

ceux qui l'ont conçue, à ceux <{ui lui donnent la vie. Ils auront hien

mérité de l'art.

PlERItE PARIS, Membre de l'Institut, Dii'ic'teur de l'IOioIr de hautes études liispaniques de .Madrid.

M F. Il .\ I 1. L E C 0 M M É M (1 K A r 1 V E

DE L.\ POSE IlE L.\ i'IIE.MIÈllE P I E K K E

r>E LA Cl SA \'Er. AZQUE/.

(Face.)

LA TUNIQUE DE LIN DES FEMMES GRECQUES

ou TUNIQUE lONIENXK ETUDIEE SUR LE MODÈEE VIVANT

ù

I.

L'AJUSTEMENT

Anciennement, le lin n'était pas cultivé en Orèce. Au contraire, il le l'ut de bonne heure en Egypte et de là il se propagea lacilement en Palestine et en Syrie, puis en Carie', d'où il passa chez les Ioniens et dans les îles voi- sines. De même, vers l'Ouest, il suivit la côte de la Méditerranée et atteignit Carthage. Les galères phéniciennes et carthaginoises le transportèrent dans les colonies grecques, en Sicile par exemple, et jusque dans certains can- tons de la Grèce continentale ; mais le sol de l'Attique, sec et pierreux, ne paraît en avoir jamais acclimaté la culture. Dans beaucoup de villes grec- ques, le lin était importé, soit en éciieveaux de fil, soit en pièces d'étolVe déjà tissées, quelquefois, peut-être, sous forme de vêtements fabriqués d'avance. .V chaque arrivage, il était vendu dans les rues, par des gens

1. Cr. le te.xte d'Hérodote, V, S7.

Fig. 1. — COSTL'MES IlE FEMME? (I"apr<"-s une stèle altii|ue.

14

LA KHVUH DH I/AKT

qn*^ 1(; dialecte doricii ih-siu^nail soiis Ir nom de linoluinil,i-s\ c'est-à-dire

" crieurs de lin ».

Le mot j^i'cc: UJiiloii - tiiiiiiim' est dérivi' d un iii>it ~rniiii(jiii.

(en arami-eii hiiiniui, « toile di' lin I), en syrien Louttina, eu hébreu hoiitlùnel, « tuni- que do lin »1. Dès le temps d I Imuhtc, il riait d un usage courant (die/ les (îrecs, pour la Inniqui' des hommes, la- (]iiellc devait, en conséquence, être de lin, bien que le poète ne le dise pas expressément. Cependant, le mot cessa peu à jieii di' s'apj)liqui'r a la matière et liuit par désigner surtout hi lorme du vêtement. Héro- dote mentionne déjà lui-même le khiton de laine et .\ris-

1. Ilésycliiiis à ce mot.

i. J'ai lii'jà publié plusieurs exir.iits de mon cours sur le costiime :iiili(|ue; ce sont :

1» L'inlruiluclion générale, sous ce litre : Du jiriiicipe de la draperie an- lii/iie, reproduction d'un article du lUc- /ioniiaire de l'Académie de/: Beuiix-Arlx, au mot Draperie. Kirniin-Didot, 1893.

2° L'n article intitulé : la Chlomyde fjrecqiie éludice sur le modèle livanl, publié réceiuuient par la Revue de l'Art ancien et moderne, vol. XXXIX. p. 12 (1921).

3° Un article intitulé : le Pépias lies femmes grecques, étudié sur le mo- delé virant, publié dans les .Monurnenls Piot (19211, recueil de l'Académie des Inscripliims et Belles-Lettres.

4° Le présent article consacré à la Tunii/ue de lin des femmes grecques ou tunique ionienne, publié par la Hevue de l'Art.

■ 1° Une série d'articles intitulés : la Tni/e romaine rludire sur le mndéle vivant, donnés autre- fois par la même tienie (1S97\ vol. I. |ip. ',i!i et 2Ui; vol. 11. pp. 193 et 29i.

Kiif. 2. — L'A J f s r EM EXT de i.\ iu.moue

LA TUNIQUE DE LIN DES FEMMES GRECQUES

tophane cite comme vêlement de dessous un chaud khiton de laine

Quant au costume des femmes, à la belle époque de l'art grec , il faut s'en rapporter de préférence aux stèles funéraires attiques du même temps (figure 1). Les dames athéniennes y portent toutes le khiton ionien, la tunique de lin à petits plis ; mais les femmes de leur en- tourage, servantes, nourrices, sont plus simplement vêtues et conservent assez sou- vent l'ancien péplos gréco- dorien -. Dorisme et ionisme, les artistes ont déjà cessé de considérer ces diiîérences comme une question de race et de tribu : ce sont pour eux les deux formes, je dirai les deux pôles de l'art grec, qu'ils opposent l'un à l'autre et combinent même volon- tiers, pour en tirer un effet de contraste. Ainsi le cé- lèbre bas-relief de Démêler et de Coré ■*, trouvé à Eleusis, nous montre la mère sévè- rement vêtue du péplos do- rien, tandis que la jeune déesse porte la tunique

15 velue'.

Kig. 3. — L* TlIN'Iyl'E DE LIN A JUS 11 l'o>e sur iiaUiie. île prolil.

1. Hérodote, I, 195. Aristophane, Ran. 1067.

2. Conze, die allisc/ien Grabreiiefs, pi. LXV, u" iSû. — Cmiiparer les figures 17 et IS de imlie deuxième article.

3. Collignon, llisluire de la sculpture grecque, 11, lig. 68, p. Ul.

16

I,.\ KHVUK I)K I- A HT

ioiiiomif, ilans Imili' son (■1(''j,miu;o. Do nririiu; ou archilc.lurc, 1 ordre

{l(irii|llr lin IViMitoll l't illl

[Il rislylc s'assooio ;'i l'ordre ionique, réservé aux parties intérieures de l'édilice. Au tliéâtre égale- mont, il.Mis les traf^édies, si les auteurs conservent pour ](' dialogue la linos.so du pailrr atliqur. ils se l'ont une loi (rcniprimtcr pour les rli(i'ui-s la sniioiilc jiuissantc l't gravi' (lu (lialocto doricii. La rf)riue première de la tunique de lin, avant l'a- justement, est toujours, comme pour le péplos, la forme rectangulaire de la pièce d'étoiîe détachée du métier à tisser. Ensuite, on réunit par une couture les deux bords latéraux du rec- tangle. Kntre les deux bords supérieurs, on laisse alors, vers le milieu, une ouver- ture assez large pour le passage de la tète ; puis on les réunit sur les épaules et le long des bras jusqu'au delà des coudes par une double série de petites libu- les, régulièrement espacées, qui ajoutent beaucoup à la grâce de l'ajustement. Deux passages assez étroits laissent enfin les mains et les avant-bras sortir de la draperie. Cette disposition, lorsque les bras retombent le long du corps, l'orme d'amples emmanchures de l'cllct le plus heureux. Los fibules sont

L' AJ l s TEMENT DE L A T U X I 11 U E l>E 1. 1 X ir.iprc!. iiiic pciiiLurc de va&c.

LA TUNIQUE DE LIN DES FEMMES GRECQUES

17

parfois remplacées par quelques points de couture, ce qui produit un elVet plus simple, sans détruire cependant la beauté des courlies qui se rabattent sur les côtés. La ceinture ajoute encore à cet aspect et dessine autour de la taille le bourrelet saillant que l'on appelle col pas. Gomme l'étoile est souvent assez longue, le vêtement, doublé en son milieu, forme un repli qui descend au- dessus des genoux. On pou- vait même , au besoin , si l'étolfe manquait de largeur, joindre ensemble deux pièces semblables, ce qui donnait quand même un plan rectan- gulaire.

Les étoffes de lin, à cause de leur nature un peu raide et de leur légèreté même, subissant moins que celles de laine l'action de la pesan- teur, il en résulte qu'elles ne drapent pas très bien et ne tombent pas naturellement à grands plis profonds. Pour cette raison, les anciens avaient pris le parti de briser, par un grand nombre de petits plis, les tuniques qui en étaient faites. Ils ne paraissent pas avoir connu l'usage du fer à repasser ; mais il existe encore, dans quelques-unes de nos campagnes, sous le nom de /i/issai^e à /'ongle, un procédé traditionnel, par lequel les paysannes plissent paticnmn'iil à la

LA RBVUB DE l'\KT. — ïl.l. 3

Km

— La TuNInUE l)K [.IN AJUSTÉE, l'o^f' sui" naliirc, dr' fart'.

18 LA UKVL'K I)K I.'AUT

niiiiii corlaines parties de leurs honiiols et suiloul les surplis elles aubes i|iii' les pirtres portent à ré<flise; puis, [jour que les plis se rnaiiiticiirient, ou gaidi- ces vrtcmerits plies en longueur, pendant plusieurs jours, après les avoir serrés et noués avec des rubans. Or, c'est là, je crois, le meilleur commentaire d un i)assage de l'ollux resté assez douteux'. D'après ce texte, on ap]ilii|uait à la tuui<iue l'i|iilliile de sloUilôlos, quand elle présentait des slo/idcs, c'est-à-dire «' des plis surajoutés artificiellement (rpiplukhas), sous la pression d'un lien (hupo clcs/iioii), aux extrémités des luni([ues, surtout des Mues tuniques de lin».

On aimerait à trouver chez les auteurs grecs des mesures de vêtements indiquées eu cliill'res j)réeis. .le n'eu connais (lu'uii ixeinple ; il est de Platon, dans une de ses lettres à iJenys de Syracuse, et s'applique justement à la tunique de lin. Le philosophe parle d'une somme d'argent que son correspondant lui avait confiée, en vue de certaines libéralités: il propose à Denys d'oil'rir en don à chacune des trois filles, évidemment peu fortunées, d'un ancien disciple de Socratc, nommé Cébès, une tuiii(|ue de lin « de sept coudées, mui jias, ajoute-t-il, de ces tuniques d'un grand jirix que l'on tissait dans l'île d'Amorgos, mais de celles plus ordinaires qui se fabriquaient avec le lin de Sicile-». Sept coudées attiqui^s, c'est-à-dire trois mùlres, dimension prise en largeur, tout autour du vêtement; en etîet, dans le tissage, c'est la dimension en largeur qui a des limites, à cause des iils de la trame, tandis que les lils de la chaîne peuvent toujuars s'allonger autant ([u'il est nécessaire.

L'étoll'e que j'ai employée pour ajuster la tunique de lin sur le modèle est une légère mousseline de l'Inde, à fond blanc, semée de petites llcurs roses. Elle est tirée d'une ancienne robe du temps de l'Empire. J'en ai formé un rectangle de l m. 68 de long, sur une largeur de 2 m. (iS, un peu moindre que celle des tuniques offertes aux filles de Cébès, mais encore sufiisante. J'ai fait coudre ensuite, dans le sens de la longueur, les deux côtés opposés du rectangle ; alors on a plissé le tout dans le même sens, suivant le procédé du plissage it l'ongle, puis on l'a maintenu pendant plusieurs jours, serré par des liens.

Deux exemples pris sur des vases peints nous montrent deux jeunes

I. l'i'lliix, vil, 'M. — Cf. Xénophon. Cijropêdie, VI. 4, 1. i. l'iatun, Lettres. XIII.

LA TUNIQUE DE LIN DES FEMMES GRECQUES

19

femmes qui arrangent sur elles leur tunique de lin; cela peut nous dispenser de tout schéma pour en l'aire comprendre l'ajustement (voir ces ligures plus haut, pp. li et 16).

La figure 2 représente de protil une femme qui a pris naïvement dans sa bouche le milieu de son vêtement et qui le tient ainsi, relevé au-dessus de la ceinture, pour le rabattre ensuite plus bas que la taille'. L'étotTe est aussi retroussée sur les bras nus ; car les emmanchures ne sont pas

Fig. 6. — La Tunique ue lin ajustée par des iikides, d'après une peinture de vase.

encore fermées par les deux rangs de petites fibules, et la tunique parait seulement fixée d'avance sur chaque épaule par un point de couture. Dans la figure 3, placée en regard, l'opération est terminée; le modèle nous fait voir, par une pose également de profil, la tunique rabattue jusqu'au- dessus des genoux et les petites fibules régulièrement épinglées pour former les emmanchures.

La figure 4 nous donne un bon exemple de la femme uduant sa ceinture". Seulement, ici, les emmanchures sont dessinées avec une

1. Gazelle archéologique, V (1879), pi. 23.

2. Furtw;engler, Griechisclien Vasenmalerei, pi. 23.

20

I,A UIOVUK ItK I/AMT

pr(''ciHinii lin piu ,n rli:iii[ur cl la ilispiisil iim nr jjninra |iiiMliiiii' autniif ilr- la (aille ipi un \f'j;rf rinllniicnl riiiniiK! celui du rol/iox. Au sujet de la li^urc "), je ract)ulerai ipie iiii>n ami, le sciilpleur Cliapu, assistait, ce j(tur-i;'i, à l'un de ui(3S essais; voyant le modèle que j'avais drapé dans la tuuiiiue lineuient plissée, il a pris plaisir ù le poser lui-nièine et lui a douui' celle altitude f,rracicuse qui fait une véritable statue vivante. La pose uicl aussi eu valeur le> cIVcIs de la tunique de liu et justifie le système de ])lissage dont J'ai jiarir' plus haut.

l,e> (lames eiecques trouvaicnl imine parfois le moyen de rétrécir la Jurande ampleur des cmmancluires en retenant l'étolfe sous les bras et autour des épaules par une sorte de bride. La figure 6 nous olfre deux exemples de cet artifice de toilette, appliqué à des tuniques de lin'.

LÉON IIEUZEV. Membre de llnslitul.

I. Gcrliaiii, Apulisclie Vasenbiider, |i|. IJ.

(.1 suivre.)

A/

QUELQUES ASPECTS

DE LA

PRODUCTION DE PERRONNEAU

A PROPOS DE DEUX PORTRAITS RETROUVÉS

TENDiiAL, mort en 1842, estimait ([uil ne serait pleinement compris qu'aux environs de ISSO ; J.-l;. Perronneau a dû attendre un siècle avant d'être mis à sa vraie place, celle d'un artiste de premier rang. Pour vivre, il lui fallut se dé- placer, aller chercher ses modèles à Orléans, à Lyon, à Toulouse, à Bordeaux, à Abbeville, où il fait annoncer par le tambour son arrivée et le prix de ses portraits ; pousser jusqu'en Italie, se rendre trois fois en Hollande, dont il « aime les gens et point le pays », et où il mourut, si délaissé qu'il n'eut que le convoi des pauvres. Si les Mémoires secrets lui reprochent de ne peindre que des bour- geois, le révolutionnaire Diderot trouve ses elligics « fades et sans clïet >.. C'est donc Ihonneur des amateurs et des écrivains de ce temps d'avoir vengé le peintre des portraits d'Oudry et d'Adam l'aîné, le pastelliste de la Jeune Femme caressant un chai, do M. et M-Chc.otcl, d^Uraham .an

22 LA liBVUE DE I/AUT

Hohais et dr l.iiit il ;iiitrf;s visiiffcs ^ravfs, intelligents on rli.uMi.iuts, de rincoiniinlnii^ioii (II' ses conlrmjior.uM-. Ii.uis ces edigies « fades et sans ell'et », on ii reconnu des recherches di- liniii.-rc, alors nouvelles, le désir de « constituer l'hiimionie gi' ni'- raie d'um- ligun- sur une vive tonalité déter- minée, sans nuire, par le hriliant des accessoires, à l'essentiel du modelé »'. ijuoi iju'il en soit, malgré une excellente étude di' Maurice 'l'ourneux ' et la consciencieuse monogra|iliir cnriciiir dr laul d^' rcpnuluctions carac- ti'TJstiiiurs dur n MM. Li'aiidri' X'aillat et ilatouis de Limay^, il s'en l'aul que toutes les (euvres de Perronneau aient été retrouvées. Il s'en faut, plus encore, que l'on connaisse sa vie, le pourquoi de cette existence no- made et des mécomptes qui la jalonnent. (,)uelques lettres à Desfriches, d'Orléans, son ami fidèle, une autre à Dutilleu, deux suppliijues adressées à la .-^ui'inlciidaiiiH' pour avoir un logement au Louvre et laissées sans suile, c'est lout.

Sur sa vie secrète, je n'apporte présentement rien. Mais, pour aider à la reconstitution de son œuvre, voici deux nouveaux portraits. L'un appartient à la série de ses productions orléanaises, l'autre s'y rattache indirectement. Or, par ce qu'on peut voir au musée d'Orléans : portraits du jurisconsulte et matlii'uiaticien Jousse, de l'ingénieur R. Soyer, deChevotet, architecte du Roi, et de sa femme, de M""' Fuet, d'une Incomutc eu Aurore, du poète Robbé de Beauvezci; par ce qui existe encore dans les familles de la région ou par ce qui en est sorti, il apparaît que cette série orléanaise est si nombreuse et, le plus souvent, de telle qualité qu'il est permis de dire que, si seule elle subsistait des œuvres exécutées en France et ailleurs par Perronneau, celui-ci conserverait néanmoins la belle place que les ama- teurs de la fin du xix^ siècle lui ont si justement dévolue.

Le premier des portraits qui motivent cet article est celui de Charles Le Normant du Coudray, « conseiller et procureur du Roy de la garde du milieu, fores d'Orléans «, et, de plus, bibliophile et amateur d'art. C'est par Desfriches, dont il était l'ami et devint quelque peu le parent, son frère ayant épousé la sœur de l'amateur Orléanais, qu'il avait été mis en relation avec Perronneau qui exécuta d'après lui, en 1747, la peinture

, 1. L. (Je Koiircaud, le l'ustel et les paslellisles au W'III' siècle, daus la ISeviie, ttpme X.\1V, p. 281. 2. Gazette des Ueaux-Aits {189&). i. l'aris, 1909.

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J . - lî . P K K lî 0 N N K A (1 . — (^ M A U r. E S L E N O H M A iN T l> U C O U 0 H A V .

F'eiiiliirc, — Colleclioii B. Fossanl 1747).

l"v

DEUX rORTRAlTS KETUOUVKS DE l'EUKONNEAU 25

dont nous nous occupons. Le personnage, alors, a trente-cinq ans; il est saisi comme en marche, du moins durant un court arnH, car tant il est dans cette œuvre de mouvement et de vie qu'il semble y avoir volonté de ne pas poser. La physionomie, intelligente, est éclairée par un impercep- tible sourire qui donne une piquante mobilité au visage. Le Normant veut parler, il parle, priant, par les mots comme par l'expression, le peintre de faire vite. N'a-t-il pas à l'épaule le fusil du chasseur et, retenu sous le bras, un petit chien noir qui tend le museau vers un imaginaire gibier? La tenue s'accorde avec la présence du fusil et du cliien. Simple habit vert olive laissant voir une lingerie sans apprêt, mais de bon goût : col, jabot et manchettes en fine batiste. La chevelure châtain est retenue en arrière par un nœud de ruban. L'œuvre est signée et datée en haut, à droite : Perronne.\u, 1747. Elle est encore sur son ancien châssis (dimensions : 64 1/2 sur 53) ; elle n'a subi ni retouche, ni nettoyage, étant demeurée jus- qu'en ces derniers mois dans la descendance, par alliance, de Le Normant du Coudray. C'est donc une des premières peintures connues dePerronneau qui, bien qu'il soit passé par l'atelier deNatoire, selon l'abbé de Fontenay, n'abandonna sa première profession de graveur qu'en 1744, c'est-à-dire aux environs de la trentaine, et exposa pour la première fois en 174(i.

En ce qui concerne l'exécution, c'est une peinture prestement enlevée comme en témoignent les fonds et les parties accessoires assez légère- ment couvertes. Mais le visage, très étudié, et le blanc du linge sont d'une belle pâte, claire et souple. On surprend ici les secrets de la palette de Perronneau, les particularités de sa touche un peu martelée qui laisse supposer que, dans l'exécution de ses peintures à l'huile, il ne pouvait renoncer aux pratiques du pastel, son mode d'expression favori: le martelage ne disparaissant que dans les quelques peintures soigneuse- ment achevées que l'on connaît de lui, — par exemple, ses toiles de réception à l'Académie, conservées au Louvre.

D'autre part, on sait, par le témoignage du poète Robbé de lieau- vezet, que certains de ses portraits demeuraient longtemps sur le chevalet, étant abandonnés puis repris. Peut-être doit-on voir dans cette peinture un document en vue d'une œuvre plus poussée mais non poursuivie, le preste morceau que nous venons de décrire satisfaisant pleinement le modèle. Cependant, dix-neuf ans après, c'est-à-dire en 1766, Perronneau devait

LA REVUE DE L'aBT. — XLI. i

26 I.A UKVUK I)H I, AFlT

exi'culer, d'aprt's le riiciiic pcrsouiiaj^e, un .second puilrait, mais loiil autre, moins cavalier, plus en rapport avecles fonctions et les gonts, làgo de Le Niirniaiil du ( iouiliay. (^est le beau pastel qui, exposé au Salon de IT'i'.', a ap[)arteMu ii Alexandre Dumas (ils, puis à M. Doistau, cl a figuré, en 188"), à l'I^xiiosiliou rétrospective des l'astellistes ; en l!l(l8, à l'Lxposi- tiou des (]eut Pastels. Le Front s'est dégarni, Tossature du visage est plus accusée, la [)hysiononnc a pris de la gravité, sans perdre do son feu. D'ailleurs, le luodèlo est tout à sa passion. N'est-il pas présenté un porte- t'i'uille ilVst.iniiii's au bras, laiiilis ([iiuue draperie soulevée laisse voir, au 1(111(1 (lu caliiiiet, d(!s rayons cliargés de livres? Le costume ? — l'euli! il a p((>(' i\n\\^ ',111 déshabillé d'intérieur, robe de chambre de lampas bleu; autour du cou, au iiiazulipatam négligemment noué.

LeNormant du Goudray semble avoir pris plaisir à se faire portraiturer. (]ar, eu deluu's des deux portraits (h; l'errouueau, on peut signaler la présence, au seul musée d'Orléans, do trois autres olligies de ec magistrat collectionneur. D'abord, une peinture, assez médiocre, le représentant dans sa vingt-cin([uième année. Elle est due à Desfrichos qui, s'il fut un dessinateur plein de goût et d'adresse, ne se livra à la peinture que peu de temps et, dans tous les cas, sans esprit de suite. l'uis, infiniment plus précieux, doux charmants petits portraits au crayon noir et rehaussés (l'^Kinarello, exécutés, celui de 1771', par Le Oay, celui de 1783, par Ch. Le Bel. Tous deux ont été gravés par G. -S. Gaucher, mais le graveur a rem- placé par un cartouche armorié les amusants attributs qui, sur les originaux, se rapportent soit au blason, soit aux occupations préférées de Le Xormanl du Goudray. G'est ainsi que Le Gay avait composé deux petites scènes symbolisant la peinture et la sculpture par le niuyeu de génies maniant des pinceaux ou taillant le marbre. (>)uant à Le l!el, (jui avait siniuli' un miroir suspendu à un arbre et reilétant les traits du collectionneur, c'était une sphère, un buste de Minerve, un coq, un lévrier, une palette, des médailles échappées d'un coll'ret, qu'il avait réunis autour du portrait. Le coq et le lévrier figurent dans le blason de Le Normant, les autres objets rappellent ses ([ualités d'esprit, ses curiosités, ses passe-temps.

Mais, ce qui importe ici, c'est le degré de ressemblance qui se constate entre ces divers portraits, de dates si espacées. Or, il est piquant do cons- tater qu'il existe une étroite parenté entre le portrait de Le Bel (Le Nor-

DEUX PORTHAITS RETROUVER DE PERRONNEAU 27

niant à (iiiatie vingt-deux ans") et la preste peinture exécutée par Perronneau

J.-C. Pekronneau. — M"" [lE BuissY.

Pastel (17701. ApparlieiU a M"° la C""' do (',..

en 1747, le modèle atteignant trente-cinq ans. C'est la môme ossature, les mêmes particularités frontales, le même rocfarcl. Seulement, dans l'imninie

28 LA REVUE DE L ART

ùgé, lo jeu (les imi'^clcs ;i tiioiiis rlf soiiplnsse. Par contre, on relùvcr:iit plus do (HIViTcncc irilrc li' |ircrnif'r portrait do l'erronneau et le portrait ])astclii'' i\r 1 7t')ii, — celui i\r I aiiiii'iinc collection Doistan. Porronnoau a-t-il iiliti'iiii moins do séances mi, plulnl. ses rocln'i'chi's ilr Imiiii-i-i' !■! d iiar- mmiiis cnloiiTs auraient-elles eu pour conséquence une atténuation di' la resscinijlaiice tout court' — l'eul-êln'.

On sait, par M. P. Ilatouis de Liniay, sou biograplu;', ipie tout II' Iniips ([u'il no consacrait pas à la passion de la collection et à l'exécution do dessins sui' jiaiiirr |il;i(ii' sjx'ciaji'iiioiit piw'pan'' pai- lui- iui"'ino, et ipii ni)t('iiaioiil le jiius grand succès de son vivanl, Desfriclies lo réservait à la diroction d'un prospère commerce d'importation do produits coloniaux (pi'il avait hérité de son poro. Il ('tait, par suite, en relations suivies avec de nombreux corrospondanis otablis à Lyon, à l'.ordcaux, jusqu'en Hollande, et plusieurs lettres témoignent que c'est par son intermédiaire (pie corlains d'entre eux lurent {loi'traiturés par l'erronneau. Ainsi arriva-t-il pour les \'an liobais, riches fabricants de draps d'Abbeville, auprès desquels était notre peintre à la (in de 1769. « J'ay profité de l'automne pour venir chez Monsieur Théophile Van Piobesse, à Abbcville, faire le portrait de leur porre », écrit-il, à la date du 2 janvier 1770 et dans sa singulière orthographe, à son ami Desfriches. A la vérité, il n'exécuta, en cet automne, que la seconde répétition d'un portrait d'Abraham van Piobais remontant à 17(w, d'après l'inscription ancienne placée au dos, et conservé maintenant dans la collection Groult. Le modèle avait été si satisfait, qu'il en avait commandé immédiatement une première répétition qui l'ut olforte, en cette môme année 1767, à son petit-lils, Samuel, onicier au 3° régiment de dragons, à l'occasion de son mariage. C'est le pastel qui, de la collection Doucet, est passé au Louvre. La seconde répé- tition, celle de 1769, a passé à la vente de la collection Henry Michel-Lévy (1919, n" 106). De légères dilîérences se constatent dans ces trois portraits. Celui de la collection Groult qui a un peu soulVert, plus clair; celui de la collection Michel-Lévj", légèrement rajeuni ; mais celui que conserve le Louvre est le plus beau. Dans un clair-obscur ambré. Van Robais, en haute perruque blanche, habits de velours lie de vin, détache sa figure bistrée sur un fond gris jaunâtre. Le pastelliste joue ici avec une pleine

I. Unamdleiiioiiéuiiiiis ilii W'III' siècle : Alr/iian-Tliomas Desfriches [VaTi!!, II. Clianipion, 1907).

DEUX PORTRAITS RETROUVÉS DE PERRONNEAU 29

maîtrise des lumières rousses qui avaient alors sa faveur. Comme l'a très justement remarqué Louis de Fourcaud, Perronneau, que ne lassa jamais la recherche des gammes d'Iiarmonies colorées, en varia par périodes

J.-B. P E li lî ON'NE A f . — A 11 r. A il Ail VAN' H II 11 Al S. l'iislcl (17fl7|. — Miivi'c <lu LoiiMv.

les dominantes. C'est ainsi que, de 17'iS à 1760, il combine les accords bleuâtres et verdâtres, dont le portrait de Jeune fille carcssaiii un chai, du Louvre, olVre un exemple excellent; puis, après s'être comjilu aux harmonies orangées, il aboutit aux roux dorés ou ambrés si caractéristiques dans le portrait de Van iioiiais.

30 I-A HKVrTK D F, I/AFtT

Aussi pi(iiv,iit-il iTtiri', lui il Oïditiaire si timiiJe : <■ J'uy fait ilcs clioses viifoiirnuscs à Ahli'villi' ilniil M \ an iiobesse a quatres tableaux à Paris. ..

Or, avec un éclairage iilintiquo, ce sont des ii.n iin/nics très proches, mais renversées, — en ce sens que le clair est donné par le modèle qui se détaclio sur un fond préparé h l'ocre rouge, — qui si^nialont la seconde des (Euvrcs reproduites ici pour la première fois : le j)ortraitde M'"" de l'.uiss}', épouse de François de Buissy, mousquetaire du lîoy, sou cousin'. La ji'inii' Iciniuc, présentée de faci-, les yeux (^ris avivés de reflets jaunes, les cheveux blonds poudrés, est viMuc d'uu corsafi^e rouge sanumu jiar-dfssus lequel est un ficliu de gaze blanche découvrant la goru:<'; petit velours noir autour du cou. De cette juxtaposition de blondeurs et d'ocre, s'épand comme une irradiation « jonquille », selon le souvenir qu'en conserve M. Pol Neveux, le fin connaisseur auquel j'en dois la communication.

Une note ancienne, placée au dos du portrait, jjorte ces indications : Mcnlanti' de Buissy peinte au pastel ii 'JH ans pur J.-li. l'erroinieau^ peintre du lioy. T. C. de V Academy royal de peinture et sculpture. — Abbeville. Jaruner lllo. Le portrait a sensiblement les mêmes dimensions que celui de Le Normant du Coudray : 0, 61 sur 0, 5;^. Exécuté sur parche- min, il est signé en haut, à droite : ]'p:iusonnkai', 1770.

Ce portrait est donc une nouvelle preuve du caractère impérieux des recherches qui préoccupaient l'artiste. Exécuté à .\bbeville, presque en même temps que les Abraham Van Robais, il offre avec ceux-ci, malgré la dilTérence des modèles, une parenté d'ell'et, simplement plus adouci dans la présentation de l'efligie féminine. Le portrait de M"" de lîuissy n'a pas quitté sa descendance. IMais, par la loi des alliances, il est passé de la douce clarté picarde dans la pleine lumière de Gascogne et sa conservation parfaite se perpétue dans la quiétude d'un vieux chAteau historique où n'entre pas qui le désire.

Ah! si les portraits de Perronneau, qui ont le charme et la vie, pouvaient parler ! De quel secours seraient leurs confidences ! Elles nous permettraient de connaître complètement les particularités de la vie de l'artiste, la raison de ses tristesses, la vraie cause de tant de voyages, alors qu'à Paris, ou plutôt dans une maison de campagne sise au petit Charonne et acquise au prix de combien de soucis, devaient normalement l'attendre

\. Catalogué sulis le u° \i~, par MM. Vaillat et Rafonis de I.imay.

DEUX rORTRAITS KETROUVES DE PERRONNHAU

31

une o|ioiise et des petits l'ri roiuieau. Pourtant, les nécessités de la vie l'obligent à se déplacer sans cesse, à pousser tonjuurs plus loin. L'âge est venu. (,>u'iniporte I Gomme il est loin le temps où, dans le feu de la tren- taine, libre de tout souci, il allait et venait de Paris à Orléans, attiré par l'amitié de Desfriches, son condisciple fortuné de l'atelier Natoire. Alors, en passant, il crayonnait un visage familial dans la maison amie, une sœur, une épouse, une lille, Desfriches lui-même; ou jetait sur la toile un Le Normant du Coudray en chasseur....

Admirons Perronneau. Mais, entre tant de collectionneurs de l'ancienne France auxquels nous devons des trésors d'art que le temps rend d'année en année plus précieux, que notre reconnaissance aille à ces amateurs provinciaux qui, par la seule divination de leur goût, ont discerné dans tel débutant des promesses admirables, ainsi le baron de Joursanvault décou- vrant Prud'hon ; ou, connaisseurs avertis et incités par un naturel penchant à obliger quiconque avait du mérite, ont apprécié, réconforté par des acquisitions, des commandes d'eux et de leurs amis, des artistes dont la valeur échappait aux gens de la Capitale. Ainsi pour Jean-Baptiste Perronneau agit l'amateur Orléanais Aignan-Thomas Desfriches, dont la gentille influence s'étendit, on vient d'en donner de nouvelles preuves, au loin.

Ch.uii.e.s saunier.

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V

SUR UNR GUAX L'KK I)K CHAULES COTIKT

i: Jou/nal officiel a |)ulilii' nci-iiinii'iil un ili'crcl laisaiit connaître les dispositions généreuses que Charles Cottet venait de prendre en faveur des musées français', l'.ouleversé par les angoisses de la guerre, frappé dans de très chères aiïections, vic- liiiii', lui aussi, de ces terribles événements, il fui atteint dans ses forces vives et dut abandonner momentanément le pinceau. r)urant ces longs jours d'anxiété et de loisirs mélancoliques, Cottet ne se décou- ragea pas et il sut iMn' jilus fort que le mal. Il persévéra par une suite d'expositions de ses œuvres anciennes, classées par séries de sujels d'impressions, il lutta même directement avec l'infortune en s'essayant à des natures mortes, plus accessibles à ses moj'ens limités, dans lesquelles, à l'étonnement de tous, il apportait, avec une fraîcheur et une ingéniiité nouvelles, comme une sensibilité rajeunie. Puis, tel que toujours," il pensait aux autres. Faisant un retour sur sa carrière, il se plaisait à se rappeler les concours amicaux ([u il avait trouvés dès ses premières périodes de lutte, alors que dans le gris monotone et universel des Salons, il apparaissait comme un terrible et dangereux barbare avec ses magnifiques noirs envahisseurs. Et il se disait, dans le noble et haut désintéressement de son âme, que son œuvre propre ne lui appartenait pas tout à fait, qu'il en devait bien une bonne part aux innombrables amis qui l'avaient encouragé. Et c'est ce qui le décida, après maintes hésitations, car il craignait fort de paraître manquer de modestie, à prendre des dispositions par lesquelles toutes les pièces demeurées dans son atelier, auxquelles il attachait un prix particulier et qu'il avait constamment refusé de vendre, seraient réparties entre de nom- breux musées, c'est-à-dire offertes au public qui avait applaudi à ses succès. Parmi les divers musées de France, heureux bénéficiaires de la

1. \oir le 11° G'iO du lliiUelin (23 uuvembre 1921).

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-i'"

VIEILLE FEMME D'OUESSANT

Eau-forte oriqinale de M. CHARLES COTTET.

Revue de l'Art, annien et moderne.

Imp. de A. Vernanl et E. Dollé.

«>

SUR UNE GRAVURE DE CHARLES COTTET 33

pensée du maître, le musée du Luxembourg a été particulièrement favorisé. Il reçoit vingt-deux tableaux ou études de Cottet et quelques autres ouvrages d'amis, tels que Lucien Simon, René Ménard ou Jacques Blanche. L'artiste, qui y est déjà représenté par ses deux grandes œuvres typiques du Pays de la mer et de Douleur^ pourra désormais y être étudié depuis les essais impressionnistes du (ii'biit, jusqu'aux éloquentes synthèses de ses dernières scènes maritimes. C'est que Cottet, toujours soucieux de reconnaître les services rendus, se crovait tenu à des témoiffnaoes rdus directs de gratitude envers celte maison où il se sentait très admiré et très aimé.

Dans les tristes loisirs qui lui ont été faits et qu'un retour à la santé, nous en avons l'espoir, viendra heureusement rompre, Cottet s'est préoc- cupé de classer son œuvre gravé. C'est là encore, à côté de l'œuvre peinte, une œuvre magnifique. C'est, d'ailleurs, une œuvre de peintre encore que ces puissantes eaux-t'ortes, si intenses, si chaudes, si expressives, si colorées dans leur blanc et noir, et que, parfois même, relève une touche discrète de couleur. Ses grandes inspirations bretonnes : l'Adieu, les Deuils marins, les Feux de la Saint-Jean, le Noyé, y sont reprises et interprétées avec une puissance communicative nouvelle. Ses barques de pêche, ses pêcheurs fuyant l'orage, ses petits ports de Camaret, avec leurs voiles frissonnantes, dans l'air du soir, sous la brume éblouie par le soleil couchant, ses vieilles femmes d'Ouessant, telles que celle que nous publions ici-même, tous ces paysages connus, toutes ces figures familières, reparaissent dans cet œuvre gravé, aussi impressionnants, sans doute, que dans les peintures, plus proches de nous encore.

C'est en 1905, au moment des vacances, pour se remettre par un travail différent, d'un excès de labeur, que Cottet s'amusa à grilTonner ses premières eaux-fortes. Sa curiosité fut amusée par ce métier inconnu qui offre tant de ressources, tant d'imprévu et tant de bonheurs et. hientc'it, il s'attaqua hardiment à de grandes planches maîtresses qui classent incontestablement Cottet comme un des graveurs les plus puissants, les plus expressifs et les plus originaux de notre temps. Le petit échantillon publié aujourd'hui n'en donne qu'un avant-goùt. C'est un sujet que la Re\'uc

reprendra plus tard.

LÉONCE H É N k V) rr li ,

Conservateur ilii Musée du Luxeinbourg el (lu Musée Kodin.

LA HEVU» DK L ART. — IL].

UN r,AS-i!i:iJKi' DK (;ii!Ai:i)ox i;i; ri.-nrx-

LE MONUMENT DE LA IHIINCESSE DE COXTI

I

I. y a quelques mois, le hasard nous fil entrevoir, dans la pénombre d'un magasin d'antiquaire du Faubourg-Saint-Iîonoré, une grande stèle en marbre, représentant une femme assise, les yeux mi-clos sous le front voilé, le corps enveloppé dans les plis d'une ample draperie et élevant, de la main gauche, une tige de pavot. C'était, à n'en pas douter, un iVagment de monument funéraire. Mais de quel tombeau avait-il été détaché ? Quel sculpteur avait pu concevoir et exécuter cette figure allégorique d'une rare noblesse de formes et dont les souples draperies attestaient un métier si sur et si savant y

D'après le propriétaire du bas-relief, cette allégorie du Sommeil aurait été sculptée par Louis- Claude \'assé pour le monument funéraire de son protecteur, le comte de Cajdus. Lenoir rapporte, en efîet, dans les catalogues de son Musée des Monuments français, qu'outre le sarcophage de porphyre et le médaillon en bronze du célèbre archéologue provenant de Saint-Germain-l'Auxerrois, il avait encore recueilli, au dépôt des

LH MONUMENT DE LA l'RINCHSSE DE CONTI 35

Petits-Augustiiis, une figure de femme éplorée, symbolisant la Douleur, qui était destinée au monument du comte de Caylus, mais qui ne fut jamais mise en place. Cette figure de la Douleur se trouve aujourd'hui au Louvre. L'allégorie du Sommeil lui aurait servi de pendant.

Cette hypothèse ne paraissait pas absolument inadmissible au premier abord. Le style de notre bas-relief, bien qu'il l'ut plus conforme à l'esthétique du xvii'^ siècle, pouvait à la rigueur appartenir à un sculpteur italianisant du .wiii" siècle, de l'école de Bouchardon. D'autre part, la inorbidezza de cette figure, plus harmonieuse qu'expressive, s'accordait assez bien avec la manière de Vassé qui, surtout dans ses figures de Pleureuses, manque souvent de nerf et d'accent. Mais une comparaison avec le marbre du Louvre nous fit immédiatement écarter l'idée d'un pendant. Non seulement les dimensions des deux o'uvres ne concordent pas', mais les attitudes sont dépourvues de toute symétrie : elles ne se répètent ni ne s'opposent. La figure de la Douleur estvuede profil et s'incline si profondément vers la gauche en se tordant les mains que la tète et le cou prennent une position absolument horizontale; la figure du Sommeil se présente, au contraire, de trois-quarts, le buste raide et presque vertical. La technique n'est pas la même : car la Douleur se détache en haut-relief, tandis que le Sommeil est traité en demi- bosse. Enfin, le jet des draperies accuse un style entièrement dilférent, plus large et plus simple dans la sculpture du Louvre, plus menu et plus enchevêtré dans l'autre; les draperies du Sommeil sont encore berninesques, alors que celles de la Douleur se rapprochent nettement du style antique, en faveur dans la seconde moitié du xviii'' siècle.

De cette analyse, il résulte avec évidence qu'on ne saurait apparier deux sculptures aussi hétérogènes. Non seulement elles n'ont jamais appartenu à un même monument, mais on peut allirmer qu'elles ne sont ni de la même main ni de la même époque.

En dehors de ces considérations de style et de technique, il y a d'ailleurs une autre raison de fait, non moins impérieuse, qui militait contre l'attribution à Vassé. Aucun document ne fait mention d'une figure du Sommeil destinée au tombeau du comte de Caylus. Si Lenoir avait eu connaissance de l'existence d'une sculpture complémentaire,

1. Lf bas-relief du Sommeil n'a que I m. 4(i de iKuilcur sur 64 cenliiiiétres de laiyeur.

ii' i ' ' l,.\ liKVUl-: I)K LAKT

il I .iiir.iil ccrtaiiicmonl signalée à pntjios du Ijas-rcliel' de /<•/ Doulntr.

1,1' iK'iiiil (li; (^('lli' al triliutiiiii iiiir l'ois iirMuiiiil ri', il i-csfait a ru proposer une autre, plus plausible, et à la juslilicr. \ oici jiar i|iirllf voie nous sommes parvenu à la solution di; ce pi'tit [iifilili'inc

luLerrojfé par nous sur la provenance de sou pnHiuidti \ assi'. I anli- quaire, qui avait eu la bonne rorluiie d'acquérir ec marbre [icudanl nm- villégiature à \arcii<,r(.villc-siii-Mcr, nous confia iiicidcmmini un nii- seigneinciit intéressant : le cun'' du villa^re, (]ui connaissait la faïuillc des vendeurs, lui aurait alllrmé que ce bas-reliei' se trouvait autrefois dans le parc de la Maltnaison. (;(>tte simple indication servit ile point de di'part à notre enquête.

:■ Nous savions, en elTct, ([uc Lenoir, en sa qualité de directeur du Musée des Moiiuincuts IVain'ais, avait cédé à l'impératrice Joséphine, pour rorncuu'ul de sa résidence favorite de lîueil, un certain nombre d'objets d'art opparienant au dépôt national des fetits-AugusIins. Nous eûmes vite fait do constater, en nous reportant à l'état détaillé dressé par ce méticuleux bureaucrate, que la liste des œuvres d'art expédiées à la Malmaison ne comportait qu'un seid bas-relief et que ce bas-relief était une ligure de la Mélancolie, par Girardon, provenant de l'église détruite de Saint. \n(lré-des-Arts. Or, l'unique ouvrage exécuté pour cette église par le sculpteur jle Louis XIV était le monument funéraire de la princesse de Conti. Dès lors la conclusion s'imposait. Ce bas-relief du Sommeil, provenant du domaine de la Malmaison, n'élait-il pas, tout simplement, sous un faux étal-civil, la stèle funéraire de Girardon?

Cette hj'pothèsc séduisante se heurtait, il est vrai, à. une objection assez embarrassante. Toutes les anciennes descriptions du tombeau de la princesse de Conti s'accordent pour certifier que Girardon avait représenté une femme avec les attributs de la Foi, de l'Espérance et de la Charité, (h-, la figure que nous avions sous les yeux n'avait d'autre attribut qu'une fleur de pavot. Fallait-il supposer qu'elle avait été travestie et qu'un restaurateur peu scrupuleux en avait cliangé la signi- fication sj'mbolique';' Nous étions fort enclin à le croire en voyant son attitude rigide qui exprime si mal la lassitude et l'abandon du sommeil.

Il était facile de s'en assurer puisque le tombeau de la princesse de Conti a été gravé. La confrontation de la photographie du monument

i'î

L.-CL. VaSSK. — i.A DlHJLKUll,

Bas-rcliel pour- le inonumcnt lum'-iairc "lu C" de llajlus. ftliihco tlu Louvre.

38 I-A HKVUH ])K I/AKT

avcf uni' .■iiui< nue i'>l;ini|ii' lr\;i Imi^ nos ddutcs. Ci'l^iit liiin id.nii- i|uriiiinl l.i niiiiii' li|^nre, à cil.i \ivi'> i|iii' l'ancre de ri'ispérauce avait (lis[);iiii il qiir I .itliiliut (le l;i lui, un iirur cndarmii''', avait ('■té niélaïuorpliosL' en lii^c de pavot. La gravun; en mains, il devenait aisé de retrouver les traces mal clîacées de l'ancre de l'Espoir et surtout de constater les étranj^es manipulations subies par le cœur de la Foi, découpe en l'euilla^fs el surniimli'' d'une lleui- do j)av(it. Le raccord sautait aux yeux. Aucune liésilalion n'était donc plus possible. Notre supposition devenait une certitude. Le bas-rcliel' attribué à \assé n'était pas autre cliosc (|ue le tombeau de la princesse de Clonti, par Girardon, mais ro;^né et (I tripatouillé » par un arraueeiir qui avait transformé sans verjjojjne l'image — trop austère sans doute — des vertus de la di'd'unte en une allégorie du sommeil.

Il

L'histoire du monument que nous avons réussi à identilier est facile à reconstituer. Nous pouvons suivre son odyssée d'étape en étape, depuis l'église Saint-André-dcs-Arts jusqu'au dépôt des Petits-.\ugustins : depuis l'ancien couvent des Augustins jusqu'au parc de la Malmaison, et enlin, de la Malmaison — en passant par le musée des Arts décoratifs et Varengeville-sur-Mer — jusqu'au magasin d'antiquités du l'aubourg- Saint-IIonoré.

1" Le tonibeaii de la princesse de Conli a l'église SaiiilAndré-des- Arts {li'>i:,-ll'.K\l

Le bas-relief funéraire de la princesse de Conti, par Uirardon, était jadis, avec le monument du fameux historien Jacques-Auguste de Thou et de ses deux femmes, par François Anguier, une des principales curiosités de la vieille église Saint-André-dos-Arls '. C'est ce qui explique le nombre relativement considérable de documents écrits et figurés qui s'y rapportent.

Le procès-verbal de visite des chapelles de l'église Saint-André-des-

I. Le mausolée de Jacf|ups-Aiit;uste de Thou, iluut les débris furent longtemps partagés entre le Louvre, Versailles et 1 École des Beau.\-Arts, acte reconstitué au Louvre.

LE MONUMENT DE I,A PHINCt^SSR DE CONTI 2')

Arts, dressé au mois de mai 1772, par l'architecte- export .lacques-Deiiis Antoine, l'architecte de la ^lonnaie, dont le manuscrit original est conservé aux Archives nationales', permet de reconstituer sans erreur la distribution et la décoration de i'édifioe. Mais, sans aller chercher si loin, presque toutes les descriptions du Paris du xviii' siècle consacrent quelques lignes au tombeau de la princesse.

« Dans le chœur, à main droite et près de l'autel, écrit Dezallier d'Argenville dans son Voyage pitloresquc de Paris", est le tombeau d'Anne-Marie Martinozzi, princesse de Conti : il revêt un pilier et consiste en une figure de marbre de demi-relief, accompagnée des attributs qui désignentlaF'oi, l'Espérance et la Charité. Ce monument est de ( lirardon^. «

Le Dictionnaire historique'' d'Hurtauit et Magn\' nous apporte des indications plus précises sur l'encadrement architectural de la stèle : « Le tombeau de la princesse de Conti consiste en une belle figure de marbre blanc, à demi-bosse... Les ornements de ce tombeau sont aussi do marbre blanc, à la réserve d'une urne qui en fait l'amortissement et de quelques festons de bronze doré : le tout du dessin et ciseau du fameux Girardon. «

Mais on sait que, pour un historien de l'art, un seul document graphique, dessin ou estampe, a beaucoup plus de valeur qu'une douzaine de descriptions, lesquelles sont généralement copiées les unes sur les autres. Or, fort heureusement, le tombeau de la princesse de Conti a été plusieurs fois dessiné et gravé sous l'ancien régime. Tîn dessin, li'ailleurs assez grossier, de la Collection Gaignières, dont l'original volé à la Bibliothèque nationale se trouve aujourd'hui à Oxford, mais dont le Cabinet des Estampes a fait prendre un calque, nous renseigne sur l'aspect primitif de l'épitaphe adossée à un pilier, à l'entrée du chœur fermé par une clôture. La Collection Clairanibaull, qui a été dévolue au département des Manuscrits, possède un croquis à la plume du même monument. Enfin, le tombeau a été gravé par R. Charpentier, un élève de (Mrardon, qui dessina également les planches illustrant le cata-

1. Arch. i\'at. S. 3310 Ce (lociiiiient a été iitlisé par Haunié ilans S(m Épilnphier du \'ifii r l'm !>:, 1890.

2. Dezallier d'Argenville. Voyai/e piUoresi/ue île l'uiis, 1778, p. 308.

3. Thiéry {Guide des amateurs et des étrani/ers voyageurs à l'aris, 178", 11, p. 3o4) .se borne à résumer la des(Ti[ition de son prédécesseur.

4. Ilurtault et Magny, Uictiunnaire liistoiiijiie de la tille île l'aiis et de ses eiii'liuiis. Paris, 1779.

40 LA REVUE DE I/ART

lojfiic (le siiii faincux raliiiiit de. sculptures'. Nous pouvons donc nous le représenter très exacli'nit'ut /// silii. td qu'il l'Iait avant la Révolution.

I/c''pita|tlic s'adossait a un pilier dont i-llc épuusail la l'orme arrondie. liUe se compose essentiellement d'une (ij^ure de femme assise dont la main gauche élève un cœur enflammé, tandis que la droite s'appuie sur l'ancre de l'Espérance. Cette figure s'inscrit dans un cadre rectangulaire, cintn'' dans sa partie supérieure et non ovale, comme l'écrit par mégarde Miss Florence Ingersoll-Smouse'-. A droite et à gauche, s'enroulent des branches de cyprès délicatement sculptées. Le couronnement se compose d'une urne que des l'eslons relient à deux cassolettes fumantes.

Sur le socle du monument, se déroulait une longue inscription funéraire (jui était ainsi rédigée :

,, .' A LA (II.OIHK HE IHKL"

I ■.', . • ET A LA .MÉMOIRE ÉTERNELLE

; : . I il h'anne MAIUE MARTINOZZI

l'IUNCESSE DE CONTY

(Jiii, (lélrontpée du monde dès l'aage de XIX ans, vendit lotîtes ses pierreiies pour nourrir durant la famine de MDCI.XII les pauvres de Beiiy. de Champagne et de Picardie, pratiqua toutes les austéritez que sa santé put souffrir. Demeurée veuve ii l'aage de XX/X ans, consacra le reste de sa vie (I élever en Princes chrétiens les Princes ses enfans et à maintenir les loix temporelles et ecclésiastiques dans ses terres, se réduisit à une dépense très modeste, restitua tous les biens dont l'acquisition lui/ fut suspecte jusqu'il la somme de OCCC mil livres, distribua toute son esparguc aux pauvres dans ses terres et dans toutes les parties du monde, et passa soudainement a l'éternité, après XVI ans de persévérance, le /(' février MDCLXXII, aagée de XXXV ans.

PRIEZ IIIEL I'(I[R ELLE.

Louis-Armand de Bourbon, Prince de Conty, et François-Louis de Bour- bon, Prince de La Hoche-sur-Yon, ses enfans, ont posé ce monument '■.

\. La friavure de Charpentier se trouve au Cabinet des Estampes : Topograpliie. Saint- André-des- Arls. — Une autre gravure, plus petite et beaucoup moins nette, est reproduite par Raunié dans son Epilaphiev. I, p. 10.

2. FL InyersoU-Smouse, li Sculpture funéraire en France Paris, 1912), p. 47.

3 Sur la princesse de Conti et sa lamille, on peut consulter Ed. de Barthélémy, une Sièce de Mnzarin : la l'rincesse de Cunti (Paris, 187o); et surtout les belles études du duc de la Korce : le ç/rand Conli (^Hevue îles Deu.r Mondes, 1921),

LE MONUMENT DE LA PRINCE|SSE DP: CONTI

R Cil A II RENTIER . L t M 0 M' 11 E N' I DE LA I' H I N C E S S E DE C 0 X T I 1' A H Ij I H A IMl O N .

1 . Ce bas-relief, daté de no'i, a été recueilli par le musée de Versailles (n° 1902 do catalogue de E. Soulié). — Dans son Dic- tionnaire des sculpteurs (Paris, 1906, p. 11.3), M. St. Lami l'ea-

registre comme mausolée de François-Louis .le Bourbon, prince de Condé. C'est faut lire Cooti au lieu de Condé.

LA REVUE DE l'akT. — \U.

Le mari de la défunte, Armand de Bourbon, frère cadet du grand Condé, avait été gouver- neur de Champagne. C'est peut-être pour cette raison que ses fils s'adressèrent à Fran- çois Girardon, qui était originaire de Troves.

A l'entrée du chœur de Saint -André-des- Arts, la stèle funéraire de la princesse de Conti faisait pendant au mo- nument, d'inspiration toute païenne, de son fils, François-Louis de Bourbon, dont Nicolas Coustou l'ainé — et non Girardon, comme le dit Lenoir — avait évoqué la sagesse et la valeur sous les espèces un peu trop mythologiques d'une Pallas assise, appuyée d'une main sur un lion, symbole du courage, et tenant de l'autre le portrait du prince '.

Gravure. — Cabiiicl des E^Umpus.

erreur. 11 6

42 I.A HKVCK 1)K I. AHT

2" l.c lr((iisfcrt (lu iiioniiniriil an /misée des l'etils-Auguslins, puis à 1(1 Ma/iiKiisoii [ll'.l'.j-iSl'j).

Sous la dévolution, la stèle de la princesse de Conti fut transportée avec tous les autres luouuments funéraires, qui faisaient de l'église Paint- André-des-Arts un véritable Panthéon, au dépôt des Petits- Augustins. On la retrouve sous le n" 193 dans la série des catalogues du Musée des Monutuoufs fraiirais. Voici en quels termes Alexandre Lenoir l'enregistre dans sa Description fiistorique et chronologique des monuments de sculp- ture réunis au Musée Impérial des Monuments français : « Un grand bas- relief consacré à la mémoire d'Anne-Marie Martinozzi, princesse de Conti, morte en 1672, âgée de trente-cinq ans, consistant en une belle figure de marbre blanc, à demi-bosse, accompagnée des attributs qui désignent la Foi, l'Espérance et la Charité, vertus caractéristiques de cette princesse. Ce monument, érigé par ses deux fils, a été exécuté par (lirardon. On remarque de chaque coté une branche de cyprès, précieuse pour la délicatesse du travail. »

Le 6 germinal an IX (27 mars 1801), le ministre de l'Intérieur, Chaptal, donna aux administrateurs du Musée central (Louvre) et du Musée des Monuments français (Petits-Augustins) l'ordre de faire porter à la Malmaison un certain nombre de statues et de vases, réclamés par Joséphine pour la décoration du palais consulaire. Notre bas-relief devait faire partie du convoi. Car, sur VEtat des objets sortis du dépôt des Petits- Augustins ', nous relevons, à côté de plusieurs statues mythologiques provenant de Sceaux et de Marly ; d'une statue de grandeur naturelle, en terre cuite, par Germain Pilon, représentant un Capucin; d'une statue colossale en marbre blanc, représentant Neptune, par Puget; d'une petite statue de Nymphe, sculptée par Pigalle, et de l'Amour prêt à lancer un Irait, de Tassaert : un bas-relief eu marbre blanc, représentant la Mélancolie, sculpté par Girardon {venant de Saint-André-des-Arcs).

Toutefois, bien que dans une lettre au ministre de l'Intérieur, datée du Il germinal an LX (31 mars 1801)-, Lenoir déclare qu'il s'est empressé de

1. Archives du Musée des Monuments français, III, p. 229. — Courajod. Alexandre Lenoir : son .tournai et le Musée des Monuments français, 1887, III, p. 312.

2. Etat des statues remises par Lenoir pour la décoration de la Malmaison. Arch. du Musée des Monuments français, 111, p. 24. — Le bas-relief de Girardon est mentionné comme faisant partie d'un second envoi, le 15 germinal an IX (5 avril 1801).

LE MONUMENT DE LA PRINCESSE DE CONTI «

faire conduire à la Malmaison les sculptures « faites pour la décoration «, dont il transcrit la liste détaillée, le bas-relief de Girardon resta au Musée des Monuments français. La preuve en est que l'impératrice Joséphine le faisait réclamer six ans après par ce billet, daté du 2 avril 1807 ;

« Le chambellan de service près S. M. l'Impératrice a l'honneur de prévenir M. Lenoir que S. M. désire qu'il apporte lundy à la Malmaison le petit monument de la Mélancolie'. »

C'est donc en 1807, que la stèle de la princesse de Gonti émigra dans le parc de la Malmaison. Après avoir fait changer les attributs pour dissimuler sa première destination, Lenoir la plaça lui-même dans un endroit solitaire « où elle faisait le plus bel effet- ». Dans un article du Dictionnaire de la Conversation, remis en lumière par Courajod', il nous confie de très curieux détails sur ces embellissements de la Malmaison aux dépens des Musées nationaux. « Sur un rocher, d'où l'eau paraissait sortir, je fis construire huit colonnes ioniques de marbre rouge de huit pieds de haut, provenant du Musée des Petits-Augustins. Je procurai aussi un Saint François en habit de capucin, par Germain Pilon, pour être placé dans une grotte, ainsi qu'un bas-relief funéraire sculpté en marbre, par Girardon, afin quil y eût dans le parc un tombeau suivant l'ordonnance d'un Jardin anglais. »

C'était, en effet, l'époque où l'on ne concevait pas les parcs sans tombeaux. La sentimentalité romantique aidant, on en était venu à considérer que les vieilles « fabriques » d'antan : ermitages, temples de l'Amour, pagodes chinoises étaient avantageusement remplacées, dans le décor d'un jardin, par des monuments funéraires. Le Jardin Elysée du Musée des monuments français, la création favorite de Lenoir, était une sorte de Campo Santo où les sarcophages de Descartes et de La Fontaine avoisinaient le tombeau d'Héloïse et d'Abélard. Le pittoresque parc de Pavlovsk, près de Pétersbourg, dessiné par les soins de l'impératrice Marie Feodorovna, femme de Paul P', était égalementparsemé de tombeaux. On ne s'étonnera donc pas que Joséphine ait eu l'idée de réclamer un bas-relief funéraire pour décorer au goût du jour le parc de la Malmaison.

1. Arc/t. du Musée des Monuments franiws, 1, p. 3S7.

2. Corrard deBréban. Notice sur la vie et tes œuvres de François Girardon. Paris, 1830.

3. Courajod. Bulletin de la Société des Antiquaires de France. 1877. — .ite.randre l.etioir : son Journal et te Musée des Monuments français, III, p. 312.

44

1,A ItKVUE DK I, ART

j's IiimiicIh'

(le cypn'is, délicatemenl l'oiiillôes, qui lormaient l'enca

F . Cl I 11 A R D c

Foi.

Kas-ri-lief ilu moniimenl ûf la [iriucesse de (ionti, dapr (le li. Chai-[iciUier agrandie et relourniio. ■

dremeiit do la stèle,

r(;storf;nt eiicastrf'-es iaiis une baie du cloî- tre des Petits-Au{?us- tius où C;orr:i[(l <le Brébaii, \r biographe (le (lirardou, les vit encore eu place en 1832. Elles étaient, ra- coute-t-il, toutes hu- mides d'un moulage récent: car les artistes les ont reproduites plus d'une fois dans leurs monuments funé- raires. Elles sont peut- être égarées dans un coin de l'École des Beaux-Arts qui a rem- placé, dans le couvent des Augustins, le Mu- sée des Monuments français '.

3° Le monument de la princesse de Conli depuis ISlîi jus- qu'en 190'J.

Après l'écroule- ment de l'empire na- poléonien, en 1815, le domaine de la Mal- maison passa de mains

1. Cuurajuil n'en- fait pas mention dans son étude précieuse, mais incomplète, sm les Débris du Musée des Monmnenh franrais ù i'Ècole des Beaiix-Aiis.

!■'. CiiiAHDON. — Le Son m Kl l.

iMomc Ims-rcliel' liausfovuii'.

Appartient à M. lieorges Rpinaïa.

46 LA REVUE DE L'ART

eti mains'. Les merveilleuses œuvres d'art i\w- J impératrice Josépliine y avait accumulées se dispersèrent. Les tableaux provenant <lc la galerie de Cassel riircnt vciuiiis au tsar Ali'xainlrr I" qui li's transporta au musée de i'Errnila;^,.. [^,. gonvcrni'inont de la Ilestauration aurait pu profiter de cctl*! liijuidatiou pour revendiquer les œuvres prrtées par le Musée central et le Musée des Monuments irani;ais : il négligea de faire valoir ses droits.

C'est seulement en 1877 qu'un certain iioMibrc de ces sculptures, considérées comme bien national par suite de l'acquisition du domaine de la Mahnaison parNapoléon III, en 1861, firent retour à l'I-^tat. Courajod a publié la liste des œuvres récupérées à cette époque ; il cite notamment la Flore, de René Frémin, et l'Amour, de Tassaert, aujourd'hui au Louvre, où il est catalogué sons le nom de François Oiliet. Cependant, d'autres œuvres, d'importance au moins égale, restèrent entre les mains des particuliers qui avaient participé au lotissement du domaine : ce fut le cas de la Tireuse d'épine, de Pigalie, et de Ui Mélancolie, de Girardon.

« Qu'est devenu ce marbre ? se demandait Courajod en 1887, dans son étude sur le Musée des Monuments français. Il est probablement resté dans une des petites propriétés qui furent taillées dans le parc de Malmaison et il est vraisemblable qu'on le retrouve aujourd'hui exposé dans les salles du Musée des Arts décoratifs au Palais de l'Industrie. »

Ce que Courajod suggère prudemment, comme une simple vraisem- blance, peut être désormais considéré comme une certitude. Il est parfaitement exact que le tombeau de la princesse de Conti était échu au propriétaire d'une des parcelles du domaine de la Malmaison et qu'il resta exposé de 1884 à 1890 à l'Union centrale des Arts décoratifs, où il fut même photographié, puisque la Bibliothèque du musée en possède une épreuve -. Mais depuis une trentaine d'années on en avait perdu la trace. M. Stanislas Lami, dans son Dictionnaire des sculpteurs, Miss Ingersoll- Smouse, dans son étude sur la Sculpture funéraire en France, le considèrent comme disparu. En fait, il était resté dans la famille Parent, qui le fit transporter à Varengeville-sur-Mer, près de Dieppe; c'est là qu'il

1. Le domaine appartint suceessivemeBt à M. Ilaguerman, banquier suédois (1826) et à la reine d'Espagne Marie-Christine (1842).

2. Album des tombeaux du xvu* siècle, 99 (16).

LE MONUMENT DE LA PRINCESSE DE C.OXTl 47

passa en vente le 8 février 1909 et qu'un antiquaire parisien eut le mérite de le dénicher et la chance de l'acquérir au milieu d'un lot d'objets hétéroclites.

III

Une dernière question se pose à propos de ce bas-relief, dont nous avons conté les pérégrinations et les avatars. Quelle est sa valeur artistique ? Quelle place occupe-t-il dans l'œuvre funéraire de Girardon ?

Il ne nous est malheureusement pas parvenu intact. Si on le compare à la gravure de Charpentier, qui nous restitue l'état primitif du monument, on constate que la stèle a été rognée de plusieurs centimètres : de sorte que la figure, pareille à une estampe dont on aurait coupé les marges, se détache maintenant sur un champ trop étroit. Dépouillée de son encadre- ment architectural, qui lui donnait plus d'ampleur, elle a quelque chose d'un peu étriqué.

Les restaurateurs se sont permis des libertés encore plus graves envers cette figure tombale en la dépouillant de ses attributs caractéris- tiques pour la transformer en allégorie du Sommeil. Ce déguisement est loin d'être heureux. Le geste de la main droite qui s'appuyait sur l'ancre de l'Espérance perd toute signification. Quant à la substitution d'une tige de fleur somnifère au cœur enflammé qu'élevait la main droite, c'est un véritable contresens : autant les lignes verticales du buste et du bras levant un cœur brûlant, à la façon d'un cierge ou d'un ostensoir, s'accor- daient avec une allégorie de la Foi, autant elles conviennent mal à une allégorie du Sommeil, qui exigerait des lignes tombantes et affaissées. Il y a une disparate criante entre le geste et le symbole.

A quelle époque ont eu lieu ces malencontreuses transformations? Qui les a ordonnées? Qui les a exécutées? D'après les renseignements recueillis, en 18;!2, par Corrard de Bréban, il est vraisemblable que l'opé- ration a été pratiquée par ordre de l'impératrice Joséphine, et par les soins de Lenoir qui avait un goût fâcheux pour les arrangements factices de monu- ments. La métamorphose du tombeau de la princesse de Gonti en une allégorie du Sommeil compte, sans doute, au nombre des méfaits de ce grand sauveteur de la sculpture française.

Péché véniel après tout! Car enfin, quelque regret que nous éprou-

',8 LA RHVUK Ï)K I, A UT

vions de ce « tripatouillafïc », l'essentiel est que la lijriire principnio nous soit conservée telle (fue la sculpta l'"ranfois Oirardon. Hauf lu lleui' de pavot et les sillons grossièrement creusés dans le marbre pour dissimuler l'enlèvement de l'ancre, il n'y a guère de réfections à déplorer. C'est donc une (cuvri! originale de (lirarduii qm; nous avons sous les yeux et d'autant plus précieuse que, de l'aveu de son graveur et des écrivains du XVIII' siècle, il l'a lui-même conçue et exécutée : invenit et f'ecil.

Cette modeste épitaplie adossée à un pilier n'est évidemment pas comparable aux grands tombeaux d'apparat que Girardon devait exécuter |iliis lard : le lombean du cardinal d<,' Richelieu dans la chapelle de la Sorbonne (1694) ' ; celui du marquis de Louvois, chez les Capucines de la place Vendôme (1699)'-; ou même le monument de sa femme, Catherine Duchemiu, autrefois à Saint-Landry, dont les fragments ornent aujour- d'hui le chœur de l'église Sainte-Marguerite. Mais dans ce bas-relief qu'on peut dater approximativement de 1675 (la princesse de Conti étant morte en 1672) et qui serait i)ar conséquent un de ses premiers monuments funéraires, on surprend, à son origine, la création d'un type de figure tombale auquel l'artiste reviendra avec une prédilection marquée. Nous pourrions en citer de nombreuses répliques que Girardon a traitées, il est vrai, en ronde bosse, mais qui s'apparentent de très près par le style à notre bas-relief : les plus remarquables sont la figure de la Piété portant un médaillon dans le double tombeau d'Olivier et Louis de Castellan, à Saint-Germain-des-Prés et celle de la Science éplorée aux pieds du cardinal de Richelieu.

Le bas-relief commémoratif de la princesse de Conti, cette nièce de Mazarin devenue la belle-sœur du grand Coudé, ne présente donc pas seulement un intérêt historique de premier ordre, il mérite, malgré ses mutilations, d'être considéré comme un des exemplaires les plus caractéristiques du style de l'hrmonieux décorateur du parc de Versailles.

Louis HÉAU.

1. Dans la lisle des œuvres de Girardon qu'il a dressée dans son Dictionnaire des sculpteurs, M. Stanislas Lami classe à tort le tombeau de la princesse de Conti après celui du cardinal de Richelieu, alors qu'il lui est certainement antérieur d'une vingtaine d'années.

2. le tombeau de Louvois. exécuté par Girardon en collaboration avec Desjardins et Van Clève, a été transféré, en 1819, dans la chapelle de l'hospice de Tonnerre.

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Titien. — \' É n u s e n n o n m i e . Dessin. — Uhaiililly, Musc'u CondO,

eu 0:raLicioii.

LES DESSINS ITALIENS DU MUSÉE GONDÉ

I, n'est pas un visiteur du château de Chaiitilh' ^"iv^ qui ne se soit arrêté, non sans envie d'en voir davantage, dans l'une des chambres de la partie nommée " le Logis », devant les grandes armoires vitrées à armature d'acier, et sur les rayons desquelles sont couchés de grands cartons rouges portant, au dos, en lettres d'or, des indications de classement par écoles et pays. Ce sont les dessins et les gravures du musée Coudé. On a puisé avec circonspection dans ces cartons; quelques rares pièces en ont été extraites pour décorer les panneaux des galeries. T'ne vingtaine au plus. Tout le reste demeure caché au public auquel, cela tombe sous le sens, on ne peut permettre de manier des feuilles fragiles.

En revanche, avec la libéralité la plus grande et la complaisance la plus entière, le conservateur du musée Condé, M. G. Maçon, ouvre les armoires à quiconque, pour peu qu'il ait un titre, désire étudier, ou même simplement admirer. Les admirateurs sont nombreux; il ne se passe guère de jour d'été où les vitrines ne soient ouvertes. Mais ma surprise a été

LA REVUE I)K l'aUT. — XLI. ^

50 LA RKVUE D K L ART

grande {l'ii[)i)r('iulre (juc, depuis tant d'aiinôfs dt'-jà qui' lo musée Condé est devenu pulilio, aucun travail un {)eu diUailli' n'avait été entrepris sur cell(! eolIcctiDU de dessins, sans parli'r drs jtortraits historiques, ni des (!ariiiii:it(llr r\ des l!;illrt. l'our iii'rii ti'iiir aux dessins originaux, ces carions ru idiil iciincnl eu tout six cent quatre vingt-dix, tant italiens que llaniands et français, cnsenijjle considérajjlc par conséquent, <jui forme, ou ])('ut le dire, la matière suflisante, presque, à une histoire de l'art... Ayant demandé, à titre de simple curi(!ux, que l'on me montrùt les di's.sins italiens, j'ai l)ientot passé dans l'autre catégorie, celle de « ItUn- dianl 1. Les carions des écoles llorcutine, romaine, vénitienne et lombarde m'ont été ouverts, et c'est le résultat de mon exploration que je consigne ici, en cette courte et succincte revue dont le plus grand mérite réside d;uis sa nouveauté.

Les dessins des écoles italiennes sont au nombre de cent soixante- dix. Tous les grands noms de la peinture et même de la sculpture, comme celui de Donatello, s'inscrivent à ce catalogue, et certains par des pièces on peut dire uniques, sans l'étude desquelles, même, la connaissance d'un artiste serait incomplète et risquerait d'être faussée dans ses lignes essentielles.

Je pense, en disant cela, je pense surtout au dessin de l'isauello. De Vittore Pisano, dit l'isanello, l'œuvre picturale, on le sait, est à peu près perdue. Quelques débris de fresques à Vérone et à Milan sout tout ce qui nous est parvenu de lui, qui est bien plus célèbre, de nos jours, comme médailleur que comme peintre. Et pourtant, nous savons que, de sou temps, la première moitié du xv' siècle, il était connu comme l'un des plus grands décorateurs, rival et compagnon de travail de Gentile da Fabriano. ( )n admet généralement que l'école véronaise et l'école véni- tienne furent suscitées par eux, par leurs travaux communs dans les deux villes, à Venise particulièrement par leur décoration du Palais ducal, détruite bientôt par un incendie, — auquel, il est vrai, nous devons le Triomphe de Venise et le Paradis...

L'influence de Pisanello sur les débuts de l'école vénitienne est-elle, cependant, aussi considérable qu'on l'a cru jusqu'ici'^ Depuis très peu de temps, une découverte pose à nouveau le problème, et en d'autres termes.

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Cl. Giraudon.

PiSANELLO. - ÉTUDES II E P E B S O N N A C. E S EN COSTUME DE CO U U .

Dessin a la plume, rehaussé .ra.|uarellc, - Clianlilly. Musfe ComK^.

LES DESSINS ITALIENS DU MUSEE CONDE

53

M. l'iocco, conservateur à l'Académie de Venise, vient, en elVet, de découvrir à San Zaccaria de Venise des fresques très importantes d'Andréa del Casta- gno, datées de 1442, quatorze ans avant la mort de Pisanello. L'n peintre comme (^astagno, aussi puis- sant, violent même et, mieux, aussi brutal, a dû certainement exercer une action très vive sur la co- horte vénitienne qui cherchait alors sa voie, et que l'on avait groupée autour de (lentile et de l'isa- nello, faute de lui connaître d'autres maîtres. Et Mantegna qui arrivait à Venise, âgé de douze ans, en même temps que Castagne, Mantegna peut légitimement être ravi au pâlot Squarcione pour ho- norer le farouche Florentin de sa dis- cipline.

Mais c'est une autre alTaire. Celle d'aujourd'hui est de constater dans le trésor de Chantilly la présence d'un dessin de Pisanello, et quel dessin ! La reproduction que nous en donnons ici permet d'en juger. Il est la perle

C!. CiraucKi.i. INATELLO. — KTDIiE POUB UNE « M J S K Al' TCIMBEAr » Dessin â la [)Iunic el nu lùstro. — t'IianlilU. MustV (lomlr.

54

LA REVUE I)H I/ART

(lo la (collection, non seulement par sa rareté, mais aussi par sa jicr- iection : ces profils, ou le iin'ilaijjcnr se retrouve, et ces costumes, ou li

Cl. GiraudoD.

BOTTICELLI. — Et IDE POUR r, 1. A CaLO.MNIB». Dessin à la plunic. i-i-liiiu^^û dp couleur. — (.lianlilly. Musée Coudé. "^

grand décorateur joue de toutes ses ressources naturelles. Il est tracé à la plume et rehaussé d'aquarelle, sur une feuille de vélin haute de 0 m. 275

LES DESSINS ITALIENS DU MUSÉE CONDB

55

et lar^e de 0 m. 160. Il provient, ainsi qu'un grand nombre des dessins de Chantilly, de la collection Reiset achetée, on le sait, par le duc d'Aumale.

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V E R H 0 c c II I n . — Feuille d'études. Dessin à la plume. — Chantilly, Musée CondcS

Cl. Giraudon,

Cet hommage rendu à la supériorité, reprenons un ordre plus logique. En tête vient tout naturellement Ciotlo avec deux dessins. L'un est une

.-.G I.A KKVUK IjH I/AItT

proinièrc pensoc d'uim partie do la voûte do l'ogliso iiiforicuro d'Assise, celle où est point le Mariage dp saint François avec la Pauvreté; il est à la plume sur véiiii et provient de Hoisel. L'iiulre, a la plume et au bistre, après avoir apparlcini a \'asari, a passé en Angleterre où le duc d'Aumale l'a acheté de lord Woodljiun ; il représente la Navicella, celle que l'on voit au porti(jue de Saint-Pierre. VA voilà, en deux dessins, les deux uuvros capitales du grand créateur de la peinture moderne.

Cent ans sont sautés, — la peinture les sauta aussi, à peu prés, — et voici r.aldovinclti. La première génération du <,>uattrocento a passé cependant, de Masaccio à Benoz/.o, et apparaissent ceux qui, n'ayant iilus le monde à découvrir, vont découvrir la peinture, c'est-à-dire approfondir la techniijuc, pousser l'habileté à l'extrême et préparer ainsi les voies au second Quattrocento qui, dés lors, saura tout, — et n'aura plus qu'à l'aire preuve de talent. Baldovinetti, qui a suivi les leçons d'Ucello et de Castagno, compte parmi les premiers de ces techniciens. Il eut, en outre, la gloire de «créer» pour ainsi dire le paysage, jusqu'à lui secondaire, indifférent et qu'il élève à la personnalité dominante dans sa fresque de l'Annun/.iata. (»)uel dommage que ce Portrait de Dante, du musée Condé, n'ait pu être exécuté du vivant du poète mort en 1320, — un siècle avant la naissance de Baldovinetti ! Dante, sous la plume d'un tel réaliste et d'un tel scrupuleux, nous le «tiendrions» sûrement...

De l'Augelico, trois dessins des plus suggestifs et précieux. Doux font partie d'un triptyque dont le troisième volet est au Louvre; ils représentent la première étude de l'Histoire de saint Etienne que nous voyons aujourd'hui peinte aux murs de la petite chapelle du Vatican. L'autre dessin représente le Jugement dernier, et il est bien curieux par le geste du Christ. On sait que Michel-Ange prit le geste de son Jugement à la fresque de Pise. r)n le sait, du moins on le disait. Car entre Pise et Michel-Ange, il y a l'Angelico, — qui donne aussi au.Christ le même geste, dans le dessin du musée Condé. Michel-Ange a-t-il vu le dessin de l'Angelico, ou le geste était-il classique, sorte de canon '

Je passe sur deux Filippino, un Pesellino, dessin pour la prédelle do Santa Croce, — opéra veramentc sliipenda, dit Vasari, — pour arriver tout de suite à un Doiiatello provenant de la collection Reiset, à la plume et au bistre, haut de 0 m. 415 sur U m. 280 de large, étude pour une Mise au

57

Cl. Giraudon.

ÉCOLK DE LÉONARn DE ViNCI. — La Jo TONDE.

liossiii. — lilianlillv, Musi^c Coudé.

LA KKVUE DE L AKT. — ILI.

58 I.A HKVUE DK L'ART

lambeau de la N'icrj^e. C'est de ce crocjuis que l'on pourrait dire : opéra s/npenda ! Doiiatello est là tout entier, sa grilTe nerveuse et sa grande liahileté de réaliste. "La pièce est capitale pour ce qu'elle nous dit aussi des procédés de Iravail ilii i^rand sculpteur. Kt peut-être pourrait-on trouver dans ce dessin la [inmiére pensée du bas-relief iiiu- l'on voit sur la pai-oj dti clireur du Santo, à Padoue. Un autre Donalello figure aussi à côté du piiMuicr, un Saint debout; mais l'attribution à DonatoUo semble douteuse.

Aussitôt après, viennent trois IJotticelli : une Vénus sortant de L'onde, à la plume, sans rapport avec la Vénus des OHices ; une étude pour la Calomnie, à la plume, rehaussée de couleur, sur papier teinté, de 0 ni. '265 X Om. 199; et une même étude de la Calomnie, de même dimension. LeducdWumale se trouvait, en 1887, à Florence d'où il écrivait : « Ce tableau (il parle du tableau des OfTices dont ces deux dessins sont les études'; est oiiarmant, c'est bien une œuvre de la Renaissance, un effort pour traduire les symboles et la ph3sionomie antiques. Botticelli avait lu dans Lucien la description d'un tableau d'Apelle; il a essayé de le refaire, la gravure le rend mal. » Lorsqu'il écrivait ces lignes judicieuses, le duc d'Aumale possédait déjà les deux études, depuis six ans : il les avait payées cinquante-deux livres sterling...

Comment s'arrêter, si curieux soit-il, à un Lorenzo di Crcdi lorsque sept Verrocchio se présentent en ce nombre imposant? Ils proviennent de la collection Ilis de la Salle, tracés à la plume sur papier rose de 0 m. 275 X 0 m. 195, et datés de 1487, un an avant la mort de Verrocchio. Le maître et le collaborateur, — pour le tableau des Offices, — de Léonard, le grand peintre et sculpteur peut se retrouver facilement dans ces sept dessins dont nous reproduisons une feuille.

Et voici l'élève, Léonard lui-même, avec trois dessins : une figure d'enfant qui est celui de la Vierge aux rochers du Louvre, dessin à la sanguine, que le prince acheta en 1865 à la vente Despéret pour la somme de l.OOO francs; une figure debout, drapée, le haut à la plume, le bas au pinceau, de onze centimètres sur huit, et provenant de la collection Reiset; enfin, le dessin exposé dans les salons du musée Condé, et que nous repro- duisons ici, la fameuse Joconde nue. On sait que le comte Joseph Primoli possède, lui aussi, un tableau représentant une Joconde nue. Celle du dessin de Chantilly semble tout de même bien épaisse pour être une

LES DESSINS ITALIENS DU MUSEE CONDE

59

Joconde. Le sourire est épais aussi... II y a cependant analogie incontes- table, et ce dessin, alors, serait bien précieux pour nous renseigner sur les étapes de notre Joconde du Louvre'.

Un Signorelli très important vient ensuite, une étude pour le Juge- ment dernier d'Orvieto, à la pierre noire, rehaussée de blanc, sur papier

Cl. Gir&udon.

Fra Babtolom.meo. — Feuille d'études. Dessin à la [lierre d'Ilalie. — Chanlilly, Mus(^e Condi^.

gris (0 m. 195 X 0 m. 250, collection Reiset). On sait quelle inlluence Signorelli exerça sur Michel-Ange. Et il serait à souhaiter que les voya- geurs s'arrêtassent plus souvent à Orvieto. Les fresques de Signorelli sont du plus haut enseignement, préparation admirable à la visite de la Sixtine qui devient beaucoup plus lisible aussitôt.

1. D'après une communication laite par M. Henry Lenionnier à la Société de l'iiisitciire de l'art français (séance du 7 janvier 1921), M. Ad. Venturi, qui a pu récemment étudier à Chantilly les dessins portant le nom de Léonard de Vinci, voit dans ces dessins, non la main du iiiaitrc Uii-TiK'Mue, mais celle d'un élève. — N. D. L. K.

eo

LA HKVUF': DK I/AItT

Et voici Micliel-Anj^c avec deux fouilles, l'une portant cinij ligures nues, drapées, études pour l'iiii des prophètes do la Sixtino, pense-t-on ;

mais Mariette, à qui 00 dessin à la plume a appartenu, pré- tendait y voir une étude pour une des figures du tombeau de Jules II. (^)u peut choisir, en ofTet. (,)uant au second dessin, reproduit ici, il représente, comme on le voit, la Vrriir. Il est à la plume et haut de Om.24r) surOm.l'.)5. Il provient de la col- lection Reiset.

Cinq Pérugin, dont l'un est une étude du saint Jo- seph du Mariage de la Vierge, du musée de Caen; à signaler aussi une admirable tête de vieillard, plus vigoureuse et réaliste que nous ne sommes habitués à en voir sous les doigis du Pérugin. l)e Spagna, une étude pour la fresque de la Clhapelle des roses à Santa Maria degli Angeli d'Assise. Cinq Fra Rarlolommeo, dont une étude pour le grand tableau du

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Cl. Giraudon.

Raphaël. — Étuoes de kiglres nues.

Dc>siii à la plume. — Cliantilly, Musi^c Condé.

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Cl< Giraudon.

M h: M K L - A iN ti E . — La \ k r ri k .

Itc^ssin >i lii plume. — (^laiilitls. Wusi'h- tloiiiK',

62 I.A ItKNIJK I)H I, AFil

l'iUi, a la ]jicric iioiiL' sur pa|)ifr ruse. Ou sail I iiillui-ucc de l'ra iJarto- loinineo sur Raphaël. Il l'ut le .Sif,'iiorelli de co Mi( liel-Ange... Le dessin (}U(' nous reproduisons donnera une idée assez juste de ce que Raphaël a pu prciHJrc à Ilartolotuiueo, — et même d'une certaine parenté entre celui-ci et Péruj^in, ce qui peut-être, alors, pourrait rendre la part moins grande qu'on ne le croit généralement, de l'un ou do l'autre, dans le dévelop- pement de Raphaël... à moins qu'ils ne se conjuguent toutefois...

Raphaë'l ligure dans ce prestigieux ensemble avec neuf dessins, dont deux sont encadrés et exposés au public. l'arnii les autres, il faut signaler : les cinq ligures nues, reproduites ici, et qui semblent être une étude pour la Sainte Famille de Munich; la première pensée do la Dispute du Saint Sacrement du Vatican, qui date de 1508, et que le prince acheta en 1841 à la vent(! Roger qui la tenait de Mariette qui l'eut de Crozat (0 m. 220x0 m. 410); une étude pour une des Sibylles do la l'ace à Rome; une étude pour l'épisode des Heures jetant des fleurs dos Noces de Psyché à la Farnésine; enfin un « facchino » acheté 800 francs en 1865 à la vente Despéret.

Un dessin de Uarofalo, le peintre de Ferraro; onze de Jules Romain, dont un retouché, unique collaboration, par Rubeus; seize de Perino del Vaga, élève, comme Jules Romain, de Raphaël dont il suit peut-être plus étroitement les leçons que Jules Romain, s'il est, en revanche, plus maniéfé, et dont l'œuvre principale est la décoration du palais Doria de Gênes; douze Caravage et deux Andréa del Sarto, tous deux portraits de sa femme, à la sanguine. La reproduction de l'un des deux permet de juger de la parenté avec Fiaphaël. Élève lui aussi de Fra Bartolommeo, Andréa a su marquer sa personnalité par une recherche heureuse de la transparence des couleurs, profonde et lumi- neuse, le premier de tous qui ait accordé dans le tableau une importance égale à la couleur et à la composition. Peintre douloureux aussi, peut-on dire, il a atteint la maîtrise de l'expression humaine tout en restant suprêmement distingué, voire hautain, dans cette expression. Andréa del Sarto n'est pas de ceux qui bouleversent au premier aspect, s'il est de ceux qui vous prennent le plus profondément et le plus durablement.

A côté de lui, Bandinelli, le sculpteur florentin, le grand jaloux de Michel-Ange, celui-là même qui détruisit le carton de la Bataille de Pise et qui osa placer son Hercule et Cacus à côté du glorieux David :

LES DESSINS ITALIENS DU MUSEE CONDÉ

63

on les voit encore tous deux aujourd'hui, côte à côte, de chaque côté de la porte du Palais Vieux, pour la définitive revanche de la victime. Une étude de Mantegna pour le Triomphe de César d'Hampton Court; un Gentile Bellini, un Giovanni Bellini, un Giorgione, un Carpaccio et, de Titien, l'étude pour la Vénus de Dresde, reproduite ici, une étude

p. Vébonèse. — Étude pouu une composition histokioue. Dessin. — Chaiililiy, Musée ConHé.

de Saint Pierre martyr des plus précieuses, puisque le tableau, autrefois à S. Giovanni e Paolo, à Venise, a péri dans l'incendie de la chapelle où il se trouvait, enfin un Philippe If, acheté par le prince en 1881.

De Véronèse, Deux chevaliers que nous reproduisons, un Pordenone, deux Canaletti, un Guardi, un Gorrège, cinq Parmesan, huit Primatice, dont plusieurs études pour la décoration de Fontainebleau. Enfin, trois Louis Carrache, quatre Annibal Carrache, trois Dominiquin, deux Guerchin, et un Tiepolo : Joseph chez Pharaon, à la plume et à la sépia.

64

LA UHVUK iJi: I/AHT

N'uvais-je jiuiiit imIsoii ilu dire, en (■DUiiin.-uraiil, ijue ces caitcju.s du

musée Condé, ces cartons italiens formaient presque un résumé, par des

pièces essentielles, de l'histoire t\i- l'ail italien ' De < liotto jusiqu'à 'i'iepoio,

il ne manque guère de nom capital, sauf < Hiii iainlajo et l'ii-n» dilia

l''rancesca. Kt grAce à ces dessins, quelques œuvres universellement

coiiiuies peuvent être étudiées plus complètement par le secours qu'elles

apportent de leur premier jet, de leurs tâtonnements. Il serait à souhaiter

qu'on entreprît le dépouillement complet des autres cartons, ceux des

écoles IVani.aise, llamande et iujIJandaise. On obtiendrait, en un admiiahlr

raccourci, une petite histoire de l'art, — ce qiw le duc d'Aumale avait

précisément voulu l'aire en rassemblant ces dessins iju'il a légués

à la l'rance pmir (ju'(>llo s'en instruisît, s'en ennoblît aussi.

Anuiu. mai lil.l.. Inspecteur génf'inl iIps lif-mx-Arts.

Cl. GiraiidOD. .\ N ri R E .\ DEL S .\ R T O . PllKTR.MÏ ri F, LA r E « ^r FIj riK I. '.\rtistk. I)es>.iii à la ■;.'ii);.'iiine. — l li.-mliIK, Miisi''e r^oinié.

CHRONIQUES

PROPOS DU MOIS

LA MOUT DU CUBISME

E Salon d'automne a paru, cette année, bien « sage ». Les organisateurs avaient relégué leurs fauves dans des extrémités de galerie ; espéraient-ils (|ue les visiteurs n'iraient pas jusque-là? Vain espoir, c'est pour eux cjue le grand public vient, au mois d octobre, au Grand-Palais. Avoir honte du parent pauvre est toujours un vilain sentiment. Ici, c'est en plus de l'ingratitude. Les amateurs de peinture accourent au retour des vacances, avides de savoir où en est la révolution menée par les « cubistes ». Si les meneurs étaient mis sous le boisseau, le public ne comprendrait pas et s'en irait déçu.

Il a donc cherché et trouvé cette avant-garde. Mais elle a paru manquer de pointe. Le cubisme est en déclin. Les cubes commencent à mollir, à fondre; le flot de térébenthine charrie encore des blocs; mais, on ne peut s'y tromper, c'est le dégel. Allons-nous voir vraiment la fin de cette crise étrange et sans précédent, qui commença comme une farce d'atelier et qui prit si rapidement l'ampleur d'une épidémie';* Je ne sais quelle place les historiens de l'art donneront à ce curieux phénomène; mais ceux qui font profession d'étudier les maladies sociales y trouveront un exemple admirable de mimétisme visuel. On savait quelle est la force de propagation des images; en quelques semaines, la mode transforme la silhouette des Parisiennes. On savait que les générations de peintres, en se succédant, nous laissent de la même nature des portraits différents. Mais on n'avait encore jamais porté un tel défi à nos habitudes; on n'avait encore jamais considéré notre œil comme un instrument négligeable, comme un témoin suspect dans les arts de la forme. Et voici pourtant que, en quelque trois ou quatre ans, ïa maladie cubiste a gagné la vision de nombreux jeunes peintres et la contagion a touché tous ceux qui n'étaient pas immunisés par la robustesse de leur tempérament ou abrités par leur âge contre les maladies de croissance.

L'ampleur du phénomène oblige à le prendre au sérieux. Évidemment, il y eut en cette afl'aire une farce énorme et les esthéticiens qui se sont le plus échauffés à nous présenter cette école n'ont pu nous cacher son origine historique: elle sont encore la pipe et la chope qu'elle respira dès le berceau. Mais cette gageure tieiil : elle a survécu à la guerre ; sur cinq ans de ruines, le cubisme se dresse triomphant. Il faut donc que ce défi au bon sens réponde à un vice secret de notre nature. CluTciums.

Ne cherchons pas dans les préfaces. La littérature esthélicpie l'sl d'une eoniplai-

LA RKYUE DE l'aIIT. — XLl. 9

66 I-A KKVUK DE LAKT

sanco iiui (Icciiiiirrlr. I.a inriiic préface peiil servira commenter le fauve le plus féroce im Monsieur Houtruereau. Il sullil de clianjfer le titre. Ce sont les œuvres qui doivent si; présenter ellos-mènies. Ha[)peIoiis-nous. Cela avait commencé par de gi'aiides peintures de couleurs ternes et fades; sous un jeu conipli(iur' de facettes, de polyèdres vus par un (eil trouble, photographiés par un appareil tremblant, on discernait des l'onnes d'une laideur bêle. ICI c'était ennuyeux, pénible, comme un étalat;e lie blanchisseuse : des amoncellements de fau.\-cols et tUt manchettes. L'on sentait que le peintre avait dû s'ennuyer prodigieusement et, comme il scnililail consciencieux, nous le plaifjnions beaucoup.

On trouva mieux pour nous distraire. D'aijcjril des effets d'explosifs; des objets brisés entrant les uns dans les autres; couleurs violentes, peintures cruelles, ou bien de ijrands cônes lumineux s'entrecroisant, comme si de puissants projecteurs, furieu- sement, vomissaient le ripolin. A côté de ce cubisme triangulaire, celui des maîtres qui clierchent la beauté en mêlant des jetons sur le tapis vert d'une table de jeu, ceux qui entreprennent un puzzle dillicile, désespéré, qu'ils nous abandonnent, etc.

Puis les maîtres qui se sont rappelé les jeux de cubes de leur enfance. Ceci est plus gentil. Petites maisons de bois avec une petite ombre i)ortée. C'est ingénu, cliarniant. On a envie de bétiliei' : bobo, baba, lolo. Ce sont ceux-là qui nous font le mieux comprendre la raison profonde de tant d'acrobaties. Mais nous l'avons mieux comprise encore lorsque des cubistes extrêmes ont joué « pour de vrai » avec des volu- mes ; ils ont posé là le pinceau et la couleur : ils ont pris la scie et le rabot et se sont mis à clouer des planches. Les tableaux de menuisier que nous admirâmes naguère auraient dû être achetés par l'État et devraient figurer dans un musée d'enseignement. Ils re])résentent le point culminant de l'école : le moment où la beauté suprême est allcinle. Après quoi, il ne peut plus y avoir que décadence. Et c'est pourquoi, sans doute, le cubisme ayant, dépassé le zénith semble maintenant incliner vers le crépuscule.

Et de cette visite rapide, il résulte clairement que ces peintres se sont proposé d'abord d'exprimer la solidité. L'impressionnisme avait trouvé un champ presque inexploré, la peinture tle l'atmosphère. Il avait analysé les caprices de la lumière, la fantaisie des reflets ; il avait ignoré les choses et n'avait voulu en retenir que les aspects changeants. Les plus hardis de cette école s'étaient noyés dans la brume du matin ou l'éblouissenient de midi et ils en avaient rapporté des féeries inépuisables. Une génération nouvelle a brusquement tourné le dos à ces maîtres. La peinture, après s'être dissoute dans la brume et la lumière, a voulu construire des formes solides. Et l'on parle maintenant de « volumes », comme on parlait, il y a quelques années, de « taches ». Cette réaction est parfaitement légitime. Mais ce qui l'est moins, c'est que nos jeunes peintres veuillent traiter les formes avec la même désinvol- ture, la même fantaisie personnelle que les impressionnistes pouvaient montrer quand ils peignaient des reflets changeants. Ils se sont donc heurtés ici aux exigences du bon sens. Le bon sens n'a pas tenu longtemps. Il a été admis que la peinture n'avait nullement pour objet de représenter les choses telles qu'elles sont. — « Mais alors, pouri|uoi prenez-vous modèle sur la réalité 'f leur a-t-on dit. — Mais nous n'avons pas besoin de la réalité, ont répondu les peintures de ces jeunes audacieux. Notre art n'est pas d'imitation, mais de création. Nous continuons l'œuvre des sept journées.»

PROPOS DU MOIS 67

Et allez donc ! 11 ne reste plus à ces peintres qu'à prouver l'existence et l'utilité, et enfin l'attrait des imao^es qu'ils mettent sous nos yeux.

Il est donc un cubisme « réaliste » qui a surgi par antithèse de l'impressionnisme. 11 est aussi un cubisme «décoratif». Ce dernier me paraît d'origine germanique et doit s'écrire avec un K. De tout temps, l'architecture a été à l'origine des styles décoratifs. L'imagination humaine invente très peu; la plupart des formes ornemen- tales adoptées au cours des siècles sont nées de conditions matérielles et résultent de nécessités mécaniques. De l'architrave et de la croisée d'ogives se sont déduits deux systèmes décoratifs. L'architecture du béton donne aujourd'hui naissance à une ornementation géométrique: la même caisse qui a servi à mouler le ciment paraît avoir fourni le modèle d'un mobilier nouveau. Ces formes cubiques devaient naturel- lement passer chez les peintres. Et de fait, s'il arrive parfois que cette vision paradoxale olfre quelque aspect de raison, c'est quand le tableau se présente dans r>in des charmants intérieurs exposés au Salon d'automne. On s'étonne moins de voir des peintures polyédriques, quand tout autour s'alTirment les silhouettes carrées et les parallélipipèdes. Toutefois, il y a un contraste assez déplaisant entre ces meubles, qui sont de matière rare, d'exécution ratrinée, et ces peintures qui sont naturellement d'une grossièreté agressive ; contraste d'autant plus choquant que la hiérarchie naturelle des dignités entre les meubles est renversée. C'est le tapis qui devrait être suspendu au mur, car il est de Ijelle laine précieuse ; le tableau, au contraire, est de matière et de métier vulgaires et ne vaut pas cinq francs ; c'est lui qui devrait servir de paillasson.

Il y avait donc quelques motifs raisonnables au départ de cette peinture paradoxale. Mais tout a été faussé par le besoin de scandale. On paraît avoir voulu employer la violence pour nous obliger à changer nos habitudes. On alTecte de saboter tout ce qui, jusqu'à ce jour, semblait respectable, la correction, l'élégance, le goût. C'est la méthode révolutionnaire. Détruisons d'abord ; on reconstruira ensuite. Parmi ces violents, il y a des rusés; ceux-là savent bien qu'ils ne parvien- dront pas à changer la forme de notre rétine, à nous donner l'œil à facettes des insectes ; mais ils savent qu'ils parviendront au moins à nous dégoûter de nos admirations traditionnelles. Et l'on se demande parfois si les misérables n'y parviennent pas peu à peu. Quel affreux projet ! Mais comment ne craignent-ils pas d'entraîner la peinture tout entière dans cette subversion de nos plus anciennes habitudes ? Les révolutions ne sont pas suivies nécessairement d'une ère de bonheur. Les invasions barbares, tant prônées par les historiens romantiques, ont bien détruit la civilisation latine ; mais avant que parût une civilisati<in nouvelle, il fallut traverser cinq ou six siècles de pure barbarie. Il ne faut détruire que ce que l'on peut remplacer. Avant de déchaîner l'ilote ivre, il faut savoir si l'on pourra le brider quand il sera intolérable. Le cubisme doit, paraît-il, nous all'rancliir de bien des routines. Mais, hélas! ne va-t-il pas éteindre en nous le sens à\\ dessin ? .\ mesure que les artistes se libèrent de cette affreuse gymnastique, ils ne paraissent pas en rapporter le goût des belles formes : ceux {|ui ont passé par celle acrobatie en reviennent boiteux.

Cet attentat prémédité contre tout ce qui a été acquis, durant des siècles, [lar des artistes probes, pouvait parfaitement réussir. 1/expérience prouve ([ue 1 liahiluilu

f.8 l,A UKVUK DH LAKT

liiil accepter les (li-lbniialiiiiis les plus saiifjronues. Une seule instilution s'opposait foi'IciiK'iil à lu rcvDliiliori : It-s musi-es. Pour (|ue le cubisiric IriornpliAt. il fallail d'aliord brùii'i- le Louvre. Sans doute, les musées ensei^jncnl (pie les goûts sont cliaiiffeaiits. Mais ils nous onseijjncnt aussi à distint;uer dans les déformations ce qui vient de l'ij^iiorance cl ce qui est iiilcnliorinol. Ils nous apprennent à nit pas confondre l'arcliaïsmo et la décadence, l'arf(jis, nos révr)hitionnaires Vf)nt elierctier des patrons parmi les grands noms du passé. Le grand « déformateur » présenté cette année par le Salon était Dauinier. l<;t ses admiraiiles lithographies faisaient éclater deux vérités (pii sont la négation du cubisIn(^ I)'abord, elles montrent une parfaite adap- tation de la pensée et de la forme; les pires déformations traduisent toujours un sentiment: elles déforment pour obtenir le comique et sont donc un hommage à la beauté et à l'harmonie traditionnelle. Ue plus, elles sont d'un artiste haliile, ijui joue de son instrument en virtuose, et non d'un saboteur.

C'est donc le passé qui nous sauvera du sombre avenir dont le présent nous menace. Nous pourrons retirer de cette crise plusieurs enseignements. On notera d'abord ([ue le public s'est fort bien tenu. L'a-t-on assez injurié, ce public qui n'a compris ni Delacroix, ni Courbet, ni Manet... Nous ne savons ce qui se passait dans les Salons au temps de ces artistes. Mais nous pouvons attester que, dans les Salons d'automne ilu xx« siècle, le public a été vraiment provoqué et que jamais il ne s'est fâché. Son humeur fut parfaite.

La critique, ou plus exactement la littérature, a donné un gros appui à l'émeiite. On a vu des choses hideuses accomi)agnées de commentaires exquis, des peintures foraines expliquées par des puristes de notre langue. Cette alliance est d'autant plus étrange que les prosateurs de chez nous crient au sacrilège et prédisent la fin du monde à la seule pensée ([ue l'on pourrait toucher à notre vocabulaire ou à noire syntaxe. Ils gémissent sur la crise du français. Mais la crise du dessin, ils l'aggravent. Un admire aifisi, en eux, à la fois la hardiesse de leur pensée et le purisme de leur goût. Ils rappellent assez bien ces hommes d'affaires (jui fomentent le bolchevisme chez le voisin et chez eux appuient l'autorité. Pourquoi ainsi renforcer la tradition en littérature et installer la révolution en art? Ce serait bien long de donner toutes les raisons. Mais il en est une qui saute aux yeux. Tous les Français apprennent à lire, la plupart apprennent à écrire: quelques-uns s'essaient à «bien écrire». Combien ont appris à dessiner '! Ainsi donc, toucher à la langue, écrire farmacie avec un f, c'est offenser le pays tout entier; mais, quand on peint une tète, placer les deux yeux du même côté du nez paraît un aimable badinage.

Le 11 cubisme » n'est pas né de l'amour. Il est le triste produit d'un système et d'une littérature d'apocalypse. Cet avorton n'était pas viable.

Louis HOURTICQ, Professeur d'histoire de l'art à l'École nationale des Beaux-Arts.

ANTIQUITÉ

UN EXEMPLE DE L'ACTION DE L'ART SUR LA LITTÉRATURE : « ENDYMION ENDORMI »

b !

Dans les bois du Taygrte. Cymodocée rencontre Eudore endormi près de l'autel des Nymphes : « ... Elle aperrut un jeune homme qui dormait, appuyé contre un rocher. Sa tête, inclinée sur sa poitrine et penchée sur son épaule gauche, était un peu soutenue par le bois d'une lance; sa main, jetée négli- gemment sur cette lance, tenait à peine la laisse d'un chien qui semblait prêter l'oreille à quelque bruit: la lumière de l'astre de la nuit, passant entre les branches de deux cyprès, éclairait le visage du chasseur; tel un successeur d'Apelle a représenté le sommeil d'p]ndymion '. »

Dans cette description, a-t-on dit-. Chateaubriand s'est inspiré des poèmes d'Ossian, dont il a assurément subi l'influ- ence^. Je crois plutôt ici à l'imitation d'une œuvre classique, qu'il a pu connailro, soit lors de son séjour à Rome (.8u3; les Marii/rs sont de 1809), soit par quelques-unes des nombreuses images qui en ont été données '■, imitation plus naturelle que celle du brumeux barde, puisque la scène a lieu en Grèce même.

Le charmant relief d'L'ndi/mion endormi, au musée du Capitolc, Irouvé sur l'Aventin sous le pontificat de Clément XI, réjiond trait pour trait à cette des- cription''. C'est l'attitude exacte d'Eudore. Comme celui-ci, Endymion, fatigué de la chasse, s'est endormi sur un rocher; sa tête s'incline, penchée surrcpauic gauche et

1. Chateaubriand, len Marhjrs, livre I.

2. Beliessort, Etudes et /îgures: variétés li Itérai res, 19il, p. (>2 lOssian et l'Ossiatiisiiiej.

3. Van Tieghem, Ossian en France, 1917.

4. Ex. Mitseo Capitolino, IV, 1782, pi. 53.

5. Keinach, Répert. de reliefs, III, p. IS.i; lîosclier, Le.iilson. d. (/riecli. mut rœm. Mytiioloijie, s, V. Endymion, p. 1246, etc.

K N D Y M I 0 N E NU 0 R M I . Bas-relief. — Rome, Musi'e ilu Capitolc

70 LA REVUK DR I/AHT

lépèrcmenl soutenue par le bois de 1 épi eu ; la laisse semble échapper de sa main qui s'eiilr'ouvro, et le cliien, qui se rclourne en aboyant, annonce la venue de Sélétié.

Iiiiitalioii ou coïncidiuicc:' KI<M'iiclle <iiiostlon ! (Cependant la précision des ana- loffies permet de crciiir qur lauteur a songé à cette image, et même qu'il en a noté les détails pour s'en servir dans sa transcription littéraire. Les derniers mots de la plu'ase précitée : « tel un successeur d'Apelle a représenté le sommeil d Kndymion », ne semblent-ils pas indiquer la source à laquelle Chateaubriand a puisé'/ Il a ajouté ce que le relief ne pouvait donner, la lune dont les rayons éclairent le visage du dormeur. Mais peut-être (|ue le prototype pictural dimt dérive cette sculpture hellé- nistique la montrait déjà, et il ne serait pas invraisemblable que Chateaubriand y ait songé, en cherchant sa documentation dans les commentaires érudlts consacrés à cette œuvre'; de là cette allusion au successeur d'Apelle. Le peintre hellénistique aime ces ell'ets de lumière inconnus juscjuà lui, et le poète l'imite. Chérémon célèbre les reflets que la lumière de la lune répand sur les membres nus des jeunes filles endormies; Apollonius de Rhodes décrit ceux qu'elle répand sur le corps délicat d'Hylas, sur le lin vêtement d'une jeune fille: il montre, dans une nuit claire, Jason portant la toison d'or dont les reflets teintent de rouge son visage: étendue sur le lit, pendant la nuit de noces du héros et de Médée, elle colore d'un éclat rougeàtre les corps des nymphes présentes...

Des peintures modernes, illustrant ce thème, montrent ce clair de lune, mais aucune ne présente les'analogies que nous indiquons : qne Ion regarde, par exemple, le tableau du Ouerchin de la galerie Doria à Kome^. Elles attestent du tnoins, d'accord avec les textes antiques, que ce détail n'a rien de spécialement ossiaiii(iue, et qu'il ne suflit pas à lui seul a laisser supposer cette influence septentrionale. La scène entière est grectiue. Cliateaubriand, dans ses Marii/rs, n'a-t-il pas poussé la reconstitution archéologique fort loin, souvent laborieuse et froide'? A chaque instant, on relève quelque souvenir des motiuments antiques de l'architecture, de la peinture, de la sculpture, existants ou mentionnés par les textes : la statue de Diane Limnatide répète un type connu d'Artémis (livre l;-': la coupe de bronze, présent ofTert par Démodocus, est conclue sur le modèle des boucliers d'Achille par Homère et d'Héraklès par Hésiode (livres I, II) ; Chateaubriand cite la Forma Urbis Romcc, dont on possède des fragments (livre IV), etc.

C'est là un de ces exemples, nombreux à toute époque, de l'action exercée par l'art figuré sur la littérature, spécialement intéressant, puisqu'il est en relation avec un problème d'influence littéraire.

^^". DEONNA Professeur d'archéologie à l'Université de Genève, Directeur du Musée d'.\rt et d'Histoire de Genève.

1 V.\. Museo Capitolino, l. c.

2. Michel, Hisl. de L'Art, VI, i, p. 87, fijj. "ù.

3. E\'. Clarac-Keiaach, Répert. de la slatuaiie. p. 298 sq. ; Reinach, ibid., 11, p. '.iH sq.

Cl. Service photo des) B.-A,

Tissu de Saint-Josse (Pas-de-Calais), au nom du caïd Nectekin. Art persau, ix* siècle. — Alusée du Louvre,

ORIENT MUSULMAN ET EXTRÊME-ORIENT

MUSEES, FOUILLES, PUBLICATIONS

ORIENT MUSULM.'^N — Le vif intérêt (ju'on porte aujourd'hui aux arts de l'Orient musulman est né de la connaissance plus complète des monuments de ces pays, de la facilité des voyages qui y a conduit un plus grand nombre de touristes, de l'organisation plus parfaite des musées qui y ont recueilli, présenté et classé les objets d'art. Dans cet ordre d'idées, les musées anglais ont été, il y a plus de cinquante ans, les vrais promoteurs du mouvement, avec l'intérêt éveillé et avisé d'hommes comme Franks au British Muséum, Kobinson au Victoria and Albert Muséum, Fortnum à l'Ashmolean Muséum d'Oxford. Déjà s'organisaient le musée de Constantinople et le Musée arabe du Caire. Le Kunst- gewerbe Muséum et le musée Frédéric, de Berlin, n'ont suivi ce niouvemenl que tard, avec Lessing il y a trente ans, avec Sarre il y a quinze ans.

En France, le musée de Cluny devait les deux superbes séries de cérami(iue bispano- moresque et de fa'ience d'Asie-Mineure à Du Sommerard, et le Musée

ci''r;uiiii|ui' (le la iiinniir.iiliiri' di' Sèvres avait les belles colleclions amorci'es par Bronpniarl, enrichies par des donations comme celle du baron Davillier. Le musée du Liouvre avait un bien prand retard à rallrapor: la fusion dos collections de sculi)tuP(^ et d'ohiels d'arl navail pas vU': favorable à I cnriçliissoment de la série de rOrieiil niusulinaii. Ijjiilr Mnliniir. très conscient de ce retard, avait cherché avec des nioveiis bien iidiiils a au^'iiieriter cette section cpril av;iit trouvée limili-e aux (piel((iies objets du trésor de Saint-Denis {les deux cristaux de roche, le liap^jslère (le sain! Louis) et a qiiii(|Mi's l'aïences hispano-moresques et de Damas (anciennes (■(dieclions Cinipana el Sauvafreotl, mêlées et confondues avec les faïences italiennes. Ses ell'orts, continues par ses successeurs, ont permis de constituer tout un petit musée oriental nuisulman. riciie de précieuses actpnsitions et de dons de prande importance (pii commémorent le souvenir de Davillier, de J. Leroux, de Doislau, de Delorl de Gléon, de Piet-I^ataudrie, de Séchaii, de Georfres Marteau, de Jeuniette. Débordant de l'étroite salle et des deux vestibules où elle est confinée, cette collection va pouvoir être réorofanisée, — {jrAce à la générosité d'un donataire éclairé, Delort de Gléon, (|iii a It-guô au Louvre cent mille francs, — et présentée dans de nouveaux locaux, sous le di'mie du pavillon Henri II, cour du vieux Louvre, dont l'inaufi'uration, au printemjjs prochain, sera, nous l'espérons, sensationnelle.

Cette collection vient encore de recevoir un objet d'une très jrrande importance arihiolofjicpie, le tissu de soie de Saint-.Iosse. Sa découverte fut assez siiij;uliere pour mériter d être brièvement rappelée. Enveloppant les restes du saint local, il fut retiré de la chàsse-reliipiaire qui le contenait, au cours d'une translation de ,reli(pies. au début de l'aum'e 1921, à l'éirlise de Saint-.Iosse-sur-Mer. au diocèse d Arras. Prévenu aussilc'il, M. Enlart, conservateur du Musée de moulaffes du Troca- di'ro, put arriver à temps pour empèclier la mutilation de ce précieux tissu, en obtenir la communication el le transport à I\iri s ; la lecture des inscriptions qu'il présentait par des savants tels que MM. Clermont-Ganneau. Casanova,- 'Van Berchem, et sa discussion devant l'Académie des inscriptions et belles-lettres, suivirent.

C'est ainsi qu'on apprit que ce tissu de soie sur trame de coton, décoré d'élé- phants affrontés et caparaçonnés, d'un caractère grandiose et sauvage, avec une bordure de chameaux en file de caravane et d'oiseaux, était, par son inscription coufique, daté de la fin du ix' siècle et au nom d'un émir du Khorassan (Perse), Negtekin, mis à mort par ordre du calife en 896. Il est très important à rapprocher, par son caractère et son style, du célèbre tissu d'Aix-la-Chapelle, qui enveloppait les restes de Charlemagne (aujourd'hui au musée de Berlin) et qui porte une ins- cription grecque by/antine dune épotpie très voisine. C'est donc là une notable acquisition que le musée du Louvre vient d'arriver heureusement à conclure.

Le récent Congrès d'histoire de l'art, réuni à la Sorbonne en septembre dernier, et qui eut un si retentissant succès, comprenait une section d'art byzantin, d'art oriental et extrême-oriental, ov'i se produisirent des communications du plus grand intérêt, de M. Ch. Diehl (architecture d'Arménie . de M. Pézard (art sassannide;, de M. G. Marçais (monuments arabes archaïques de Kairouan), etc.. En attendant qu'un recueil ofTiciel les ait publiées, nous pouvons déjà connaître avec précision deux des

ORIENT MUSULMAN ET EXTRÊME-ORIENT

plus importantes d'entre elles. L M. E. l'ottier, Diissaïul et (

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a revue Sin-ia qui appuie, sous la direclion de Mirreon, notre elfort politique en Syrie, vient de

piililier I9"2i. tome II, fasc. III) un des plus an- ciens monuments de l'ar- chitecture musulmane en Perse : la petite mosquée de Nàyin, qu'Henri Viollet avait découverte en 1912 à deux jours de marche dlspahan, que, depuis lors, ni Herzfeld ni Diez n'avaient soupçonner. M. S. Flury a bien voulu apporter à M. Viollet, dans cette étude, sa pro- fonde science paléogra- phique et sa connaissance si sûre des éléments dé- coratifs de la primitive architecture musulmane. Les ornements de plâtre» les bandeaux à inscrip- tions si riciies de ce re- marquable monument, l'apparentenl aux édifices abbassides du ix' siècle de Samarra et de l'Egypte, et à la première mosquée fatimide du Caire. Mais .à bien des égards, les mos- quées d'Ibn -Tauloun et de Màyin ont plusieurs caractères communs, que cette dernière partage avec la belle stèle funi'- raire du musée du Caire datée 243 de l'hégire, un des documents les plus importants pour l'histoire de l'art musulman. Bimins a tva.

Slaluo pierre: art chiiioi- ilos Wi'ï ivi"-vii° siirlnl. — Hiis^e du I. ouvre.

Enfin, la constitution d'une mission archéologique française en Syrie, sous le contrôle d'une direction archéologique assurée à Beyrouth par M.Virolleau. a permis, ainsi que la Tici'uc le rap-

LA KEVOB bE L AHT — XLl. ' ^'

74 i,A hkvuf: de i/aut

priait dans son liiiiiiir iiiiiiiiTip, à M. l'ivanl li ajiicjiici- imr jireniiiTf campafjiie (le fouilles on 1921 sur l'antifiuesilc liitlite <li; Kadosh, et à M. Kustacliede Lort-ydc repren- di-c l'ancienne explo ration d'iiriiesl HeiianàTyr et de sonder les vieux sites de Damas. Du pnîmier coup, la tentative a donné des résultats inespérés à Damas, qui font bien au<rui'er de ce que donneront les travaux ((ue va y poursuivre M. de Lorey en 1921-1922 avec l'aide scienlilitpie du savant épigrapliisle Gaston Wiet, professeur à l'Université de Lyon. M. de Lorey publie dans .Vyria fl921, tome II, fasc. m les céno- taplii's, l'un de bois et l'autre de pierre, de deux dames musulmanes, Sukeïnah et l'àliniali, découverts sous les décombres d'un tombeau à double coupole, prés de la petite mosquée funéraire du sultan Beïbars, et (|ui datent probablement de l'époque des l'ai imidps (m" siècle). Les inscriptions sont dune l'criture coufique tout à fait admirable.

ExTitKMic-OntKNT. — Quant à la diffusion de; nos connaissances sur les arts de rfC.xIrème-Orient, nous devons saluer avec satisfaction la nouvelle publication du musée Guimet, son /iullftin nrdiéologique, qui, fort heureusement, ne sera pas soumis à la périodicité, mais paraîtra chaque foisf[u'un événement important intéressant ces éludes se produira. Le l" fascicule est un homma^^e rendu aux deux orpands savants disparus si tôt, Edouard Chavannes et 'Victor Séfralen, et un ajierçu des missions archéolofriques en Chine qu'ils avaient dirigées, si riches en précieux résultats. Du reste, M. Hackin. conservateur du musée Guimel, si actif, zélé et savant, a réuni tous les documents figurés de ces missions, les magnifi(iues pliotograpliies agrandies des incomparables monuments de sculpture que ces deux grands savants avaient découverts et publiés.

Une salle du musée Guimet a été consacrée à lexpositition des objets de la mission Pelliot, que le musée du Louvre était dans l'impossibilité matérielle d'exposer, de façon ([ue tous les résultats de cette glorieuse expédition fussent mis intégralement sous les yeux du public, au moment même où M. P. Pelliot publie chez Geuthner la série des albums de ces monuments, pour lesquels un texte serait dorénavant encore plus nécessaire.

La loi i|ui a décidé du droit de préemption de l'État sur les biens des citoyens ennemis sé(|uestrés en France a permis aux musées français de s'enrichir dans les meilleures conditions de quelques olijets précieux et rares. C'est ainsi que le musée Cernuschi. sous l'hiMireiise impulsion de son conservateur, M. d'.\rdenne de Tizac, a pu s'annexer de bons objets [irovenant de la maison d'importation Worch.

C'est là également que le musée du Louvre a puisé pour enrichir ses collections de Chine : cpielques sculptures de pierre de choix, des dalles de chambrelte funé- raire, un bas-relief ovale d'adossement de figure, et une grande statue assise de Bodhisatva, accoudé sur son genou, la main soutenant le menton, d'un très beau et jioble caractère, et très représentative du grand art des We'i au vi« et vii= siècle. Deux petites pièces de céramique Tang et Song. et quatre statuettes de terre cuite, — des musiciennes assises, d'art Tang, —complétaient ce très important ensemble.

Gaston MIGEON, Conservateur au musée du Louvre.

"1

MOYEN AGE ET RENAISSANCE

L'INFLUENCE DE L'ART FRANÇAIS SUR L'ART DES PAYS DU NORD

'%^

C 11 U C I !•■ I X

d'Ignabebga

(suède).

XIII" et xiv« siècles,

l'arini toutes les questions traitées au récent Concrrès d'histoire de l'art, tenu à la Sorbonne du 26 septembre au 5 octobre, une des plus intéressantes, et peut-être des plus nouvelles, était celle des rapports de l'art français avec l'art Scandinave.

Dans des communications très remarquées, MM. Andrup, P. Christensen, CV. Petersen, Karl Madsen, directeur du Musée royal des beaux-arts de Copenhag^ue, "Wrangel et Moselius ont étudié l'influence de l'art français du xvii" et du xviu' siècle en Danemarlc, en Suède et en Norvège, et M. Jean Thiis, directeur du Musée des beaux-arts de Christiania, a montré combien les musées du Nord étaient riches en œuvres françaises impres- sionnistes et contemporaines.

Ce que je voudrais surtout signaler ici, ce sont les rapports de l'art français du moyen âge avec l'art des pays Scandinaves. Depuis 1908, où pour la première fois M. Johnny Roosval, pro- fesseur à l'Université de Stockholm, signalait la ressemblance de la 'Vierge de Chartres et des 'Vierges suédoises', où M. Ilarry Fett, inspecteur général des monuments historiques de Norvège, rapprochait la statuaire de la cathédrale de Trondjem des belles statues, malheureusement mutilées, de la porte Saint-Etienne à Notre-Dame de Paris, aujourdlmi conservées au musée de Cluny, après avoir servi de bornes au marclié au charbon-, une riche littérature a paru sur ce sujet.

Depuis 1?08, M. J. Roosval n'a cessé d'élargir son point de vue, dans ses travaux personnels, comme dans ceux de ses élèves, dans sa grande publication sur les églises de l'île de Gottland^, comme dans cet inventaire modèle des richesses d'art de la Suède qu'il dirige avec M. Sigurd Curman, professeur à l'Université de Stockholm, et dont un grand nombre de volumes ont déjà paru '.

Des expositions remarquables, — entre autres, celles de

Strilngnus en 1911 et d'Hiirnosand en 1913, — ont fait nettement

ressortir la parenté des œuvres françaises et suédoises des

parenté qu'ont précisée MM. Lindberg, Lindblom, Roosval

i. J. Koosval. Gottlœndska forshniiir/ar H. Madonnan i Vildaii (KiiU ocli KonsI, 1908, p. 95-101).

2. H. Fett. liiUeilhi/r/r/ei-liunsten i Norge iinder Sverreaellen. Christiania, 1908, in-8°, 125 p., fig.

3. J. Rousval. Die Kii-cken Golllands, ein Beitrag zi/r inil/elallerliclien Kiinslr/e.sc/iic/ile Scliiredeiis. Stockholm, P. A. NorsteiU, 1911, 231 p., pi. et lig.

4. Sverii/es l,-;jr/tur-l,on!}lliisl<>i is/il inienluiiiim. L'psal et Slurkliciliii, 1912 1921, iii-8*. pi. cl lig.

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LA UEVUK DH I, AUT

et Axel Uoniilahl il.itjs leurs ((miiiiiinicalioiis un n'-crnl (.'(iiipn-s de P;iris, tandis qiR' M\I. II.i.ilvcu Slirti'lii,', [n'olissiiii' (I ;ii(lj('(il<i<,'ie ;iii niuséede l'.ert^en.et Harrv l'elt

insistaient sur les rapfifirts artistiques nor- végiens-français du IX' au XIV* siècle, et '|U(' M. F. lîefkflt, directeur du Musée de s(ul])lure com[)aree de Copenlia;,'ue, projc- lail sur l'écran un chef-d'œuvre de Tari rran(;ais au moyen à;,'e conservé au Hane- uiark, un nia;,'iii(l([ue Christ d'ivoire, d une iHililcssc d inspiration, d'une lar;,'eur d'exé- cution di;^nes de rivaliser avec les plus belles o'uvres françaises du xiii« siècle.

Tout récemment, le baron Cari R. af U<r;.;las. professeur à l'Université de Giithen- bour^-, (|ui avait donné avant la wuerre, dans la Bévue de l'An c/iréiien, d'excellents articles sur la sculpture et l'orfèvrerie sué- doises au moyen âj^e, vient d'établir défini- tivement, dans un volume sur la sculpture sur bois au moyen âge à Gottland ', les caractères et l'étendue des rapports de l'art français avec l'art Scandinave au moyen âge: il arrive aux mêmes conclusions que M. Hnns Wahlin, dans la thèse qu'il vient (le soulenir. le 26 octobre dernier, à l'Uni- versité de Luiid, sur ce même sujet'-.

A la fin (lu xii" siècle et pendant Inui le xiii" siècle, l'influence de la statuaire du portail royal de la cathédrale de Chartres est prépondérante. La 'Vierge assise portant sur ses genoux l'Enfant Jésus, du portail royal, et limage vénérée de Notre-Dame- sous-Terre, ([ui ne nous est plus connue que par des gravures et par des copies dont quehjucs-unes remontent au moyen âge, se retrouvent dans la 'Vierge en bois peint de l'église de 'Viklau (Gottland), apportée peut-être directement de Beauce, et autour de laquelle s'est constituée toute une famille de copies, d'imitations souvent maladroites, mais sincères : même visage à l'ovale un peu allongé, même coulure en nattes retombant sur les épaules de

Vierge ue Viklau ^SuÈDE). SlaLue de bois peitU,

1. Cari R. af Ugf^las. Gotllands medeltida Ineslndptitv lill och med hœggolikens inbvoll. Stocktioliu, A. lionnier, 1915, in-S°, 686 p.. pi. et fig.

2. Dans Wiililln. t'ninsl; slil i S/cseiiei- medellida lrœil,ul]ihir. l^und, 1921, in-S°, 98 p., lig.

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clmque côk' de la tête, môme manière de tenir l'Enfant de face, — il manque à Viklan, — dans les bras ouverts et formant avec les genoux comme un trùne où siège le Fils de Dieu, même costume aux plis concentriques.

L'influence des Cisterciens fut considérable dans ces régions dès la seconde moitié du xif siècle, comme l'ont fort bien montre MM. C. Enlart' et Sigurd Cur- mun-: et malgré la répugnance des moines de Citeaux pour les figures peintes et sculptées, il semble bien qu'il faille leur attribuer l'introduction en Suède et en Norvège de ces modèles qu'ils s'interdisaient pour eux et leurs églises, mais qu'ils considéraient sans doute comme un moyen de répandre autour d'eux le culte de la Vierge, si cher au cœur de leur fondateur, saint lîernard.

Les traditions de la sculpture chartraine subsisteront çà et làjus- cju'au xvi= siècle, mais, à la fin du xiii= siècle, c'est surtout l'art de Iteims, d'Amiens (Crucifix d'Igna- bergai, de I^aris (École d'Oja, dont l'influence se fait sentir sur toute la Suède) qui triomphe.

En 1287, l'archevêque d'Upsal. Magnus Boosson, avait fait venir, pour travailler à l'achèvement de sa cathédrale, Etienne de Bonneuil. tailleur de pierres à Paris, et [ilu- sieurs de ses compagnons. M. Cari R. af Ugglasa montré que l'inlluence d'Etienne se fit sentir plutôt sur la sculpture que sur l'architecture, et il a groupé autour de certaines statues de la cathédrale d'Upsal plusieurs ligures apparentées à l'art fran(;ais3, entre autres cette belle statue de saint Ei-ik, conservée dans

l'église de Roslags-Bro, absolument semblable au liai iikil, au musée du Louvre.

A partir du deuxième quart du xiv" siècle, la Suède et la Norvège Idinlieiil sous la dépendance économique de l'Allemagne, et ce que les sculpteurs imitent alnrs. ce sont les statues de Magdebourg et de Freiberg, le comte Ekiiehard, la jolie tignre

1. C. Ealart. ?iote.s archéologiques sur les abbayes cisterciennes de Scandinarie [liullelin archéo- logique du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1893, p. 267-280).

2. S. Ciirman. Cislercienserordens byggnadskonst. I.Kyrhnplanen. Stockholm, 1912, gr. inS°, 219 p., plans., lig.

3. Cari It. af Ug^'las. Notes sur Klienne de lionneuH et la colonie des sculpteurs franrais à la cathédrale d'Upsal, dans Hecue de l'art clirétieii, 1913, p. 217-229; — Syuppttvchta arbelfn av Êtieyuie de Bonneuil, dans Vpplands /'ornuiinnes/o:reninr/s Tidslirift, IDIS.

UiHail.

Saint E k i k .

■ L-I^'li^c de ivosla^s-lîio (Suotlu ,

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78 LA UKVCI': I)K L'A HT

d'Uta, écrasée sous sa luiinlc cli;i|>i\ i^l la rieuse Héj^lindis du chœur de Nauniburg, puis les rolal)l<'s (laiiiands.

J'ai surloul [larlc' de la s('iil|)lure'. La peinture ;follii([ue en Suéde et en Norvège a été étudiée par NL A. Lindblom, dans un beau volume publié en français en 1916, sous les auspices de l'Académie royale dos belles-lettres, histoire et archéologie de Stockholm-. L'auteur note, dans la formation de la peinture au xiir siècle, deux induences, l'une frani,-aise et l'autre anglaise, qui produisent deux styles, le premier plus souple, |)lus majestueux, l'autre plus sec et jilus anffuleiix. Tandis (|ue la Norvège reste fidèle à ces deux traditions, et qu'au commencement du xiv siècle, Kergen est un centre artistique très vivant où se rencontrent ces deux courants, qu'à H6da,dans une modeste église de bois, on trouve un charmant ensemble peint, rellet du grand ai't gothique de France, la Suède commence à subir les influences du nord de lAlIcmagne. Ces induences deviennent propondérantes dans les deux pays au milieu (lu XIV" siècle, et la peinture gothique disparait. « Pour les pays Scandinaves, la [irinlure gothique n'était (pi'une fleur sans racine, éclose dans des contrées plus ensoleillées. »

Un volume sur 1 art rriigicux liiilamlais au niuyen âge a été piihlii'-. à l'occasion du Congrès diiistoiro de larl, par les auteurs les [dus (lualifiés, MM. V. llirn..l.J. Tik- kanon, C. Lindborg, K. K. .Moinander, A. .Malin, I. Krohn, avec le conc^oiirs de M. Arthur Laiigl'ors', bien connu on France par ses travaux sur la littérature du moyen âge. Le texte excellenl. ou rran(;ais, les planches magnili(|uos. tirées en noir et on couleur, témoignent d'un art qui. tout en restant original par cortains cotés, a subi, comme on Scandinavie, l'attrait de lart français gothique.

Aux XV et xvr siècles, l'influence française disparaît, pour réapparaître aux xvu" et xvur. Elle est encore très vive aujourd'hui, et les jeunes artistes delà-bas viennent, nombreux, étudier à Paris, sous des maîtres, dont leurs musées [lossèdcnt

(luol(|ues-unos des plus beHes œuvres.

M.MiCEi, AUBERT, Conservateur-adjuiat au musée du Louvre.

LES DESSINS ALLEMANDS AU CABINET DES ESTAMPES DE BERLIN

L'ÉTUDE des dessins des anciens maîtres progressait chaque jour, dans les années qui ont précédé la guerre, et donnait lieu à des publications de plus en [)lus importantes et de plus on plus méthodiques. Dans ce domaine, comme clans les autres domaines, la guerre a sans doute suspendu les activités, mais bien moins qu'on n'aurait pu le craindre, et le coût des ouvrages à

1. Sur les églises danoises, M. Mackeprang vient d'écrire une bonne étude {Vore Lantlibykirker en •icer.siijl: Copenhague, A. Marcus, 1920, in-S", 143 p., fig.). Beaucoup de ces petites églises n'ont pas de caractère bien déterminé; cependant on peut en noter quelques-unes dont le cliœur droit, voûté sur croisées d'ogives et terminé par une abside en hémicycle, est décoré de ces bandes lombardes si fréquentes dans l'architecture romane de Lumbardie de Hhénanie et de Bourgogne.

2. A. Lindblom. La l'einture yotliique de Suède et de Soivège, étude sur les relations entre l'Europe occidentale et les pays Scandinaves. Stockholm, 1916, gr. in-4°, 252 p., 30 pi.

3. L'Art religieux finlandais au moyen dge. Ilelsingfurs, Soderstrom, 1921, in-fol., -15 p., 139 pi. en noir et eu couleur.

MOYEN AGE ET RENAISSANCE 79

reproductions de dessins, même en fac-similé, ne semble pas avoir arrêté, comme sur d'autres points, le courao^e des éditeurs. Un livre d'une très grande importance a paru à Vienne en 1919 : c'est celui du D^ Joseph Meder, directeur de lAlbertina. sur la technique du dessin ', livre dès lors indispensable à tout amateur, et où l'auteur, résumant sa longue expérience, nous décrit les divers instruments, les diverses matières et les dilTérents procédés de composition ou d'enseignement employés au cours des siècles par les maîtres du dessin. Un ouvrage d'un tout autre ordre, mais non moins essentiel, vient de paraître sous le nom de Frits Lugt .■ les Manilles de collections de dessins et d'estampes, avec des notices /listorifiiies sur les collectionneurs, les collections, les ventes, les marchands et éditeurs, etc.-. Jusqu ici nous n'avions que le rare et précieux petit livre de Fagan .• Colleciors' marks, dont MM. Milton I.-D. Einstein et Max-A. Goldstcîn avaient pu donner en 1918 une 2« édition augmentée, mais où les indications étaient succinctes. Le livre de M. Lugt, au contraire, oll're, comme son titre l'indique, une abondance de données historiques.

La Société de reproduction des dessins de Maîtres a pu mener à bonne fin ses grandes publications : les livrets de Salons et les Catalogues de ventes illustrés par Gabriel de Saint-Aubin, et les Dessins de Pisanello conservés au Louvre. Malheureusement l'apparition de ses fascicules annuels a été interrompue. On nous dit que le dernier numéro de 191'». toujours attendu, va enfin paraître. Mais nous ignorons si l'entre- prise sera poursuivie à partir de 1922. Cela serait à désirer. A Londres, la Vasari Society s'est remise à l'ouvrage depuis plus d'un an. En Allemagne, la Presiel- Gesellschaft qui, au lieu de publier un choix de dessins de maîtres, fait paraître topographî(iuenient des ensembles de collections, après avoir donné, de 1912 à 191i, les dessins du Musée grand-ducal à "Weimar, a édité, depuis, ceux de Brème et de Brunswick, et nous annonce ceux de la Kunsthalle à Hambourg.

Les publications davant-guerre étaient, en général, conçues d'après deux types différents : ou bien l'on nous offrait, aussi complètement que possible, l'œuvre dessiné d'un seul maître, ou bien un choix de dessins de toutes les écoles pris dans une collection publique ou privée. Suivant le premier type, nous avons eu le magni- fique Diirer de Lippmann, pour lequel le D"' Meder prépare un supplément, le Hem- brandi de Lippmann et Hofstede de Groot, le Michel-Ange de Karl Frey. Dans cette série se poursuivent encore actuellement, trop lentement à notre gré, le Rapliaël d'Oskar Fischel, et VHolbein de Paul Ganz; un Griinetvald est on préparation sous la direction du D'' Dornhôffer, et M. I^aul Alfassa, avec le signataire de ces lignes, compte donner, sans tarder, les premières planches d'un yicolas Poussin'-K

Le deuxième type, auquel appartiennent les grandes publications de Lippmann sur Berlin\ de 'Woërmann sur Dresde, de W. Sclimidt sur Munich, de Sidney Colvin sur Oxford, etc., sans parler du recueil fondamental de VAlberiina en 12 volumes, publié par Schônbrunner et J. Meder, semble voué, dès maintenant, à peu d'avenir.

1. Die IJandzeichnnng, Hue Tecliuil; luid Entiricldnii'j. Kiinslverlnn Anton Sc-lirut! .S: O, in Wien, 1919, in-8".

2. Amsterriam, Vereenif,'de Drnlilierijen, 1921, in-8".

3. Je me permets de rappeler ici les Quarante de.ssins de Claude Lorrain, de l'ancienne colleclinii Heseltine, acquis pour le Louvre par la Société des Amis du Louvre, et que j'ai putiliés en 1920, avec M. P. de Nolliae, aux Irais d'un fjénéreux ami du Louvre, étiez André Marty.

4. Zeichnungen Aller Meister... Clicz G. Grote à Berlin, 2' éd., 1910.

80 I.A ItRVUR DE I/AKT

On sriiihlo se imllir a iiriifi'rnr cc fjoiii'i' diiivnnlairos Complets di-s fonds publias. <illraril de ikhii lii'cuses reproduclioiis d'a[)r(''.s les maîtres d'une mi'me école de liiiiiliiiT. diiiil le prerniiT en date est celui df MM. .Ican ''.iiifrcev et l'iiTie Marcel sur li'S Dessins /'raitiiiis dit iiiiisri' ilit /.niifi'c '.

Si la |)iibiicaliuii des dessins du Musée Sin-del à Francfort, qui vient d'être terminée, et si la publication, encore en cours, des dessins des Offices à l-'lorcnce (spécialement intéressante dans ses fascicules consacrés aux maîtres du Seicento), répondent cncoro à I ancien ty[)(,', MM. Max-.l. Frirdlimder et Elfricd Hock viennent de faire paraître, chez l'éditeur .Iulius Uard, un inventaire complet des dessins allemands conservés au Cabinet des estampes de Berlin, dans la préface duquel ils reconnaissent loyalemcnl que MM. Guill'rey et Marcel leur ont inmitri' le clnMipiti. d où ils annoncent la publication des dessins des autres écoles -'.

Un corpus des dessins diiiii' même école, larjjement ri imlicieusement choisis dans les diU'éreiils musées, serait peut-être encore un meilleui- lyjie de publication : c est ce (|ue P. Uanz nous avait autrefois doruK!' pour recule suisse, ce (juc le D'' Auj;. Maycr a fait réceniiiicril pour l'école espafjnolc. ce que. smis forme d'étude et non de calaloi,''ue, B. Bercnson enlre()iit naj;uùrc pour les Florentins et Oskar Kischel, tout dcrniércuienl. pour les Ombriens, dans le Jn/irbiic/i des musées de Berlin. Mais les circiinslances font (|nc. pour l'i'cole allemande, le fonds conservé à Berlin est à la fois si important et si couq)lel (|uc linvcnlali'e d'un niusé'e se li'ouve en même temps rc'aliser pres(iiu' entièrement ce corpus désirable.

l,a collecliiMi nirnic de 1 .MliiTlina. sauf, bien entendu, en ce qui concerne Durer, est moins riche (lue celle de Berlin. Ce (jui uian(iue le plus au Cabinet des estampes de cette ville, c'est Holbein le jeune, qu'on ne peut vraiment connaître qu'à Baie et à Windsor. Quelques lacunes pourraient encore être comblées par le liritish Muséum, surtout par le fonds provenant de l'ancienne collection Malcolm, notamment en ce qui concerne Scha^ufelein et surtout l'artiste niirembergeois Sprini^inklee. Il y aurait encore à o^laner à Dresde, Fraru'fort, Munich (ijour Matluius Zasinger;, à l'Université d'Erlangen (pour Wolf lluber et l'école de Wolcfemut), à Buda-Pesth ^pour Wolf Traut et Ilans liofmann), à Weimar (pour Daniel riopferi, à Bàle. à Carlsruhe l'pour l'école suisse) : enfin, on emprunterait quelques patjes au précieux livre d'esquisses du xiv siècle conservé à Brunswick, au livre d'esquisses de Baldung Grien à Carlsruhe, au fameux « livre de raison » du prince de Waldburw-Waldsee, au château de Wolfego:. Les autres collections (Cobourg, Leipzi^;'. Dessau, collection du prince de Liechtenstein, musée du Louvre •'), si précieux que soient certains de leurs dessins, pourraient être néiïligées.

Non seulement l'ouvrase de MNL Friedliinder et Bock innove, ou presque, dans

ses intentions didactiques, mais la présentation en est nouvelle et, à notre avis.

parfaite. Il se présente en deux volumes de 36 centimètres sur 29 centimètres. 1 Un

i. Va 9° voUune de cet inventaire va paraître incessamment. — M. A. -M. Ilind entreprend également un Cnlahirjiie des dessins flamands el indlandais du Hritis/i Muséum.

■2. :<laaliiclie Museen zu llerlin. Die Zeicliiiunr/en aller Meister im Kiipferstich-Kaljine/I. Ilerausgegeben von Max.-J. Friedlimder. Die Deutsche Meister... von Elfried Bock... — bn Verlao; von Jtilius Bard, Berlin, 1921, 2vol.,i;r. in-4°. Pt'ik : ."ÎOÛ marks.

:) . Un volume consacré à l'école allemande, faisant suite à l'inventaire des dessins français du musée du Louvre, est depuis longtemps en préparation par nos soins.

MOYEN AGE ET RENAISSANCE 81

de 380 pagres, consacré au texte, l'autre consacré aux planches et contenant environ 750 reproductions en 193 papes. Celte séparation du texte et des reproductions est on ne peut plus pratique pour l'étude. Le premier volume contient un catalogue complet des dessins allemands conservés au Kupferstich-Kabinett; chaque pièce y est décrite, chaque attribution, s'il y a lieu, discutée: une bibliographie succincte accompagne chaque article; les filigranes des papiers sont intliqués par un renvoi au précieux ouvrage de Briquet' ; la technique, décrite suivant une terminologie plus précise que d'habitude et que l'ouvrage précité du D'' Meder a servi à fixer.

Le deuxième volume groupe à peu près quatre reproductions par planche. On a pu donner ainsi tous les dessins importants et des spécimens pour tout artiste, ainsi que pour les anonymes de toute province et de toute époque; néanmoins, ces reproductions restent d'une lisibilité parfaite et ne constituent pas seulement des documents d'étude, mais encore des images tout à fait sufTisantes pour l'analyse des procédés et pour la comparaison éventuelle avec des dessins de même type. A une époque où l'élude des dessins semble de plus en plus indispensable à tout historien de l'art, ces volumes apportent un instrument de travail comme il n'en existait pas encore, sauf pour l'étude de quelques grands maîtres. Sur la plupart des artistes allemands, les documents graphiques étaient ou peu nombreux, ou dispersés dans des articles de revues et maintes publications coûteuses. De plus, dans la visite même des collections de dessins, à l'étranger comme en France, l'amateur n'avait guère pour guide que des inventaires manuscrits difficiles ou impossibles à consulter; il est à souhaiter qu'on arrive peu à peu, dans les Cabinets de dessins, à pouvoir mettre entre les mains des érudits des catalogues maniables, aussi complets et clairement rédigés que celui-ci.

Une introduction nous offre d'abord l'historique de la collection depuis Frédéric- Guillaume 1". Les enrichissements les plus notoires proviennent des collections von Nagler (1835), Blenz (1844), Pacetti (1844), von Radowitz (1856), Suermondt (1874), Hausmann (1875), Posonyi (1877) et von Beckerath (1902). Ce fut sous la direction de Lippmann (1876-1904) que le Cabinet des estampes de Berlin put acquérir ses nom- breux dessins de Durer et la grosse majorité des pièces appartenant à l'ancienne école allemande. Max Lehrs, qui lui succéda en 1904, et Max J. Friedliinder, qui prit la direction en 1908, furent ses dignes continuateurs

Le dernier nous donne aujourd'hui le résultat de cette collection d'elforts. Son ouvrage comprend toute l'école allemande, depuis les débuts jusqu'à 1800. En principe, l'ordre alphabétique, le plus pratique de beaucoup, a été adopté. Mais on a divisé le cours des siècles en deux parts : i° les xv et xvi' siècles ; 2° les xvii« et xviii" siècles, et l'ordre alphabétique ne compte qu'à l'intérieur de chacun de ces deux chapitres. Cette division est tout à fait légitime en ce qui concerne l'école allemande. La première partie comprend ainsi ce qui constitue essentiellement l'art germanique, l'art des graveurs, qui fleurit dans les cités bourgeoises : la deuxième a trait à l'art des cours : Dresde, 'Vienne, Berlin, art non plus national, mais tout d'imitation, que les modèles en vinssent de Hollande, de France ou d'Italie. Nous n'avons pas besoin d'ajouter que le premier chapitre l'emporte de beaucoup en intérêt sur le second.

Nous le montrerons dans un prochain article.

Louis DEMONTS. (A suivre. I Conservateur-adjoint au musée du Louvre.

1. C.-M. Briquet, les Filit/ranes, dictionnaire historique des marques de papier. Genève, 1907, 4 vol. in-S".

LA HETUK DE LAHT, — ILI. il

Airr ni.AssiouR et xviir sihcle

UN NOUVEAU l'OUSSIN AU LOUVRK : I.K cniiPS DE PHOCKiN inrpfiRTK HOns n'ATHKNES »

Ii; 1 1 am'il 1665, ti'ois mois ;ivaiit que Nicohis Poussin mourùl à Roiik', lo r,iv;iliiT Hcrniii, appelé eu Frauie par Louis XIV et visitant Paris sous la i coriihiile de Fréart de Cliantelou, fut conduit par ce dernier dans la maison -^ du sieur Sei'isier, proche Saint-Merry. Cliantelou n'aurait pas précise l'adresse ((ue nous la connaîtrions par Poussin lui-mènie, dont les lettres citent à diverses reprises le nom de son bon ami et grand admirateur Serisier. néprocianl lyonnais demeurant à Paris « tout vis-à-vis la porle Saint-Médéric, rue Saint- Martin »'. Étant donc monté chez cet amateur en comi)af;iiie de Cliantelou. Bernin admire une dizaine de tableaux de Poussin qu'on lui montre, en particulier u le f,'rand paysage de la mort de Pliocion » qu'il trouve beau: « de I autre, mi l'on ramasse ses cendres, après l'avoir considéré long^temps. il a dil : // sif;nor /'oussin c un pitlore c/ie lavora di là, montrant le front... >>^.

Do ces deux « pendants » de l'histoire de Pliocion, peints jinur Serisier en 16i8, selon Félibien, et tous deux <,fravés dès le xvii" siècle', le premier, retour d'Angleterre, vient d'être accpiis i)ar le Louvre. Si riche que soit déjà notre frrand musée national en œuvras, et en chefs-d'œuvre, ilc Poussin, il s'enrichit encore en la circonstance. Qu'il n'y ail guère, en effet, de composition plus parfaitement repré- scntalive du niailre du paysage classi(iue que ces obsèques de Pliocion. on en u pour preuve un Icinoignage illustre : lorsque Fénelon, dans ses Dialogues des nions, voulut analyser l'art de Poussin et résumer ses idées sur la peinture, c'est précisément ce lalileau ipiil choisit comijie exemple, et son commentaire, aussi savamment ordonné (|iie la peinture elle-même, reste toujours la meilleure description qu'on en puisse iiIVrir'. Rappelons donc les passages essentiels du morceau.

Le peintre grec Parrhasius, rencontrant Poussin nouvellement arrivé au pays des ombres, échange quelques propos avec lui sur la peinture des anciens et lui demande s'il est vrai, comme on l'a rapporté à Phocion, (pi'il ait « fait de beaux tableaux » inspirés de la triste fin du vieux chef athénien, condamné à boire la cigi'ic à l'âge de ijuatre-vingt-ciiii[ ans, et dont le corps fut emporté hors d'Athènes et brùlé clandcs- tinenieiit, défense ayant été faite qu'on lui rendit les derniers devoirs.

1. Lettre du 18 juia 1664 [Corresp. de .Y. l'oiissin, éd. Jouanny, 1911, p. i'-il).

2. Journal du voyage du cav. Bernin en France, par P. Fréart de Chantelou (éd. L. Lalauuc, 1885), p. 90.

3. Le ('orps de l'/iociun emporté liors d'Athènes, — (|U0 Chantelou appelle par alirëvialicm Id MorI de F/iocion, — a été }j;ravé sans titre par E. Uaudet jl6S4)et S. Vallée; les Cendres de l'/iocion ramassées par une femme de iirr/ani, par E. liauilct el. par uu anouyiiic. Il existe un troisième tableau de Poussin relatif à l'histoire de Phocion, l'hocion se lavant tes pieds à une fontaine publique (à la Galerie nationale de Londres) également gravé par E. Baudet. — Le premier de ces tableaux est catalogue dans Smith sous le n' 300.

4. Dialogue LU. — Ce dialogue entre Parrhasius et Poussin ne fait pas partie des premières éditions de l'ouvrage de Fénelon, publié sans l'aveu de l'auteur. Le manuscrit était resté entre les mains de MIgnard, avec celui du dialogue entre Poussin et Léonard de Vinci (Dialogue LUI,, et c'est l'abbé de .Mouville i|ui les publia pour la première fois à la suite de sa Vie de fiene Misnavd J730).

84 LA IlEVUK DE L AKT

— " Sans <liiiilr, riiKiiid Coussin. J'ai représenté son corps, que deux esclaves i>ii;|Miitcril lie la ville ilAt lignes. Ils paraissent tous deux affligés, et ces deux douleurs nu se rosseiiibleiil en rien. Lu premier de ces esclaves esl vieux: il est envelofipé dans une draperie néi,'lifîée; le nu des bras et des jambes montre un homme fort et nerveux, c'est une carnation ipii mai-(iuc un corps endurci au travail. L'autre est jciin(\ couvert d'une tuni([ue (jui fait des iilis assez fjracieux. Les deux attitudes sont dillerentes dans la mèm(! action, et les deux airs de tètes sont fort variés, quoiqu'ils soient tous deux serviles. »

Sur une question de Parrhasius, Poussin déclare qu'on devine le mort plutôt qu'on ne le voit sovis la draperie confuse qui lenveloppe, à l'exception des jambes, seules découvertes. Puis, il décrit le paysage. Ce pauvre convoi, où tout est capable d'exciter la pitié et la douleur, s'avance sur un chemin sablonneux et battu, près duquel se dressent comme les ruines de quelque majestueux édifice.

« Au côté droit, sont deux ou trois arbres, dont le tronc est d'une écorce âpre et noueuse. Ils ont peu de branches, dont le vert, qui est un peu faible, se perd insensiblement dans le sombre azur du ciel. Derrière ces longues tiges d'arbres, on voit la ville d'Athènes. » Et, à gauche, comme contraste, « c'est un terrain raboteux; on y voit des creux (jui sont dans une ombre très forte, et des pointes de roches fort éclairées. Là, se présentent aussi quelques buissons assez sauvages. 11 y a, un peu au-dessus, un chemin ([ui mène à un bocage sombre et épais : un ciel extrêmement clair donne encore plus de f(jrce à cette verdure sombre.

« ... Au delà de ce terrain aride, se présente un gazon frais et tendre. On y voit un berger appuyé sur sa houlette, et occupé à regarder des moutons blancs comme la neige, qui errent en paissant dans une prairie. Le chien du berger est couché et dort derrière lui. Dans cette campagne, on voit un autre chemin où passe un chariot traîné par des bœufs. 'Vous ren;arquez d'abord la force et la pesanteur de ces animaux, dont le cou est penché vers la terre et qui marchent à pas lents. Un homme d'un air rustique est devant le chariot; une femme marche derrière, et elle parait la Adèle compagne de ce simple villageois. Deux autres femmes voilées sont sur le chariot. »

Parrhasius applaudit à cette peinture champêtre, comme aussi à la représentation du mouvement que l'artiste a su donner dans la figure du cavalier en manteau rouge, monté sur un cheval alezan, qui galope au côté droit de la composition: il félicite Poussin d'être « si bien entré dans le goût de l'antique » ; et celui-ci, après avoir décrit les trois figures debout sur le terrain gazonné qu'on voit plus avant, détaille, au gré de son interlocuteur, toute la ville d'Athènes, qu'il a peinte « sur la pente d'un long coteau pour la mieux faire voir », avec ses maisons, ses temples et son « Acropolis», et jusqu'aux montagnes qui s'élèvent dans le lointain. Et Parrhasius de remercier Poussin d'avoir, après tant de siècles, « fait plus d'honneur à Phocion que sa patrie n'aurait pu lui en faire le jour de sa mort par de somptueuses funérailles ».

Bientôt, ceux qui se plaisent à de tels divertissements de l'esprit pourront confronter le tableau et son commentaire. Mais, fut-on privé de ce texte, qu'il suffirait de regarder la peinture pour la comprendre, car est-il rien de plus limpide que l'art de Poussin "? — art tout de réflexion, d'équilibre et de mesure, riche de vérité, plus riche encore de poésie, où tout un paysage esl composé, suivant un rythme savant et juste, en fonction de quelque scène terrible ou charmante, où cette scène elle-même

ART CLASSIQUE ET XVIII' SIECLE

85

n'est guère plus qu'un accident perdu dans le vaste drame du monde, où, enfin, ce que Delacroix, en 1853, trouvait à reprendre comme autant de défauts singuliers — u un certain isolement des figures et l'aspect un peu nu de l'ensemble » — nous apparaît aujourd'hui comme autant de raisons d'admirer. E. D.

UN BUSTE DE HOCHE, PAR BOIZOT NOUVELLEMENT ENTRÉ AU MUSÉE DU LOUVRE

LES lecteurs fi- dèles de la Revue se rap- pellent cer- tainement les beaux articles qui y furent publiés, en 1903, par M. Emile Bourgeois sur les Destinées d'une figure historique, celle du général Hoche'. Il arriva pour le général républicain, défenseur de l'Alsace et pacifica- teurde la Vendée, mort à trente -neuf ans à l'armée du Rhin, ce qui arriva aussi pour la plupart des chefs illus- tres des armées révo- lutionnaires, futurs maréchaux de l'Em- pire, et pouriBonaparte lui-même ; l'art con- temporain qui s'éloi- gnait de plus en plus de la sincérité réaliste du XVIII' siècle, à la recherche d'un idéal de beauté régulière et classique, les adonisa peu à peu jusqu'à les rendre méconnaissa- bles ; les familles et

1. Les Destinées d'une figure historique dans l'art du XVIll' et du XIX' siècle : lloche, dans JIm Revue, l9U3,Ut. XIII, p. 321 et XIV, p. 4:i.

S.-L. BoizoT. ^ Le gknéiial Huche. Buste, plâtre Iironzé. — Musée du Louvre.

«6 r.A RRVIIR DR I/ART

les cIéi'Ts (■iix-iiii''iiifS (le cetlL- nouvelle aiislmiatic licjiiviiieiit, ilii i-estp. liMir comiilf» à de|>ouiller ainsi leurs iniu;^es île ci; ipielles .luiaienl (ju avoir cnciire de caracleie plébéien et d'énergie trop fruste. •< La vcrillcation de cette double tendance, nous disail encore récemment M. Hourfr'-ois. serait très curieuse ù faire pour presque toutes les li;,nires liistori(iU(;s de ré|io(|ue ». Elle aéti'faite niaj^istralement [lar lui-même en ce qui concerne Iloclic, pour lequel, dés 1800, la disparition du modèle ne soutenant plus, d'ailleurs, le ()orlraitisle. un bon sculpteur du xviii' siècle Unissant, François- Nicolas D(!laistre exécuta, sur un décret consulaire, lellitjie fade et bellâtre qui devait lif^urer dans la salle des Maréchaux des Tuileries. Ce buste officiel a disparu dans l'incendie du palais en 1871; mais il a été reproduit, répandu par le moulage et imité dans toutes les images rétrospectives du général, cependant que les peintures, miniatures ou gravures vulgarisaient le même type alladi et embelli, aussi dillérent ([ue possible du portrait <ul vn'tim exécuté par la (ille du pastelliste Boze. Celle-ci avait dû travailler d'après un dessin que son père, ami et peintre des « patriotes », avait exécuté à la Conciergerie durant fju'il y était enfermé sous la Terreur avec Hoche, Carteaux et bien d'autres. M. Bourgeois, qui aétudié ce portrait à fond et le considère comme la seule base solide de l'iconographie de Hoclie, en a rapproché un petit buste en biscuit, que le musée de Sèvres possédait en exemplaire unique et (jue la Manufacture a reproduit depuis. M. Bourgeois supposait que ce biscuit, dont quelques exemplaires ont été signalés ici et là, était sorti de la fabrique de Nast, rue des Amandiers-Popincourt. Hoche écrivait en ell'et à son correspondant parisien, le général Auguste Mermet, le 26 ventôse an III, de passer chez Nastprendre plusieurs exemplaires de son buste. Nous avons donc l'assurance ijue ce buste avait bien été exécuté avant sa mort.

Quel en était l'auteur'.'' Pres(jue évidemment, selon M. Bourgeois, le sculpteur, patriote également, président de la Société républicaine des ans, fondée par David, et directeur des travaux d'art de Sèvres. Simon-Louis Boizot. Celui-ci avait donné à Sèvres, qui en a conservé les modèles, des bustes de Bonaparte, de Dcsaix. de Joubert et deux médaillons de Hoche lui-même. Pourquoi le buste de Hoche ne ligure-t-il pas dans la série et pourquoi Boizot l'aurait-il porté à un industriel parisien ':• Probablement à cause des troubles qui chassèrent à plusieurs reprises Boizot de son atelier de Sèvres, en 1793 et 1794; peut-être aussi en raison de la pénurie d'argent où se débattait la Manufacture à ce moment.

Mais il est certain que Boizot avait dû faire le buste de Hoche lorsque l'armée de Sambre-et-Meuse se décida, au lendemain de la mort de son glorieux chef, à lui faire dresser un monument à Weissenthurm, au bord du Hhin, et s'adressa à lui pour en exécuter toute la partie décorative. Quatre bas-reliefs furent exposés par Boizot en 1800, mais les circonstances historiques, la défaveur croissante du public pour le talent de l'artiste, trop entaché de l'esprit du xviii* siècle, et surtout l'ascension de la fortune de Bonaparte, à côté de laquelle il n'y avait plus de place pour aucune autre gloire vivante ou posthume, firent négliger et abandonner ces sculptures à Paris ou à ■Versailles où M. Bourgeois les a retrouvées et identifiées.

Quant à l'effigie même du général républicain, que Boizot avait dû reprendre et peut-être éditer, au moment où il travaillait au monument de Weissenthurm. il n'en restait non plus aucune trace pour des raisons analogues, lorsqu'un exemplaire

ART CONTEMI'UKAÎN 87

en a etf remis au jour dans des conditions assez particulières. C'est un buste de petites dimensions, en plâtre bronzé, que son possesseur récent, resté anonyme, offrit à M. Georges Clemenceau pendant la crise d'enthousiasme général qui suivit l'armis- tice de 1918. Ce n était certainement pas un document familial, puisque le nom même (lu modèle avait été oublié et remplacé par celui de Kléber. M. Clemenceau n'eut [las de peine à reconnaître le masque de Hoche d'après les médaillons de Sèvres et, comprenant l'intérêt national du document, loffritau Louvre.

Ce sera d'abord, pour le musée, en même temps qu'un document intéressant sur le talent de Boizot portraitiste, un spécimen de ces portraits d'hommes célèbres qui se répandirent à bon marché, daris le public, dans des conditions économiques défavorables, au cours des années révolutionnaires. Houdon avait largement pratiqué ce genre d'édition pour ses bustes de 'Voltaire et de Rousseau, de Gli'ick ou de Mirabeau. Boizot ne dut pas s'en faire faute également; nous ne prétendons pas, en effet, reconnaître ici le plâtre original de son Général Hoche, mais un surmoulage, soigné d'ailleurs, les coutures habilement effacées, et patiné en imitation de bronze sans empâtement. Mais, surtout, l'intérêt capital de la pièce est de faire entrer dans nos collections nationales, au lieu de l'image affadie et édulcorée que l'atelier même de moulage du Louvre contribue à répandre, ce portrait sincère et un peu brutal, aux traits énergiques et sans régularité, avec son crâne légèrement en pointe, son nez rond et relevé, son coup de mâchoire en avant si caractéristitjue, que nous donnent et le portrait d'Ursule Roze et le biscuit de Nast. Le plâtre de M. Clemenceau est même si près de ce dernier qu'il pourrait presque être considéré comme issu du même modèle. 11 y a des différences cependant. Les liroderies à feuilles de chêne de l'habit, visibles sur le biscuit, manquent sur le plâtre. L absence de cet insigne du comman- dement en chef indiquerait-elle que le plâtre est antérieur? Il semble cependant que les traits du personnage, un peu plus lourds et épaissis dans le plâtre, nous donnent l'impression d'un âge un peu plus avancé, ou, dirait-on, d'un commencement d'« héroi- sation » qui s'expliquerait si, comme on peut le supposer, cet exemplaire nouveau est contemporain de l'exécution des bas-reliefs du monument commémoralif. Peut- être l'apparition de quelque autre exemplaire, signé et daté, nous permettra-t-elle un jour de trancher la question. Paul 'VITRY.

Conscryatcur au musée du Louvre.

ART GOi\TEMPORAL\

h\ DEUXIEME EXPOSITION UE LA SOCIÉTÉ DE LA GRAVURE SUR BOIS ORIGINALE

L'kxposition de gravure sur bois originale, qui se tient au Pavillon de Marsan pendant tout le mois de janvier, est, bien que manifestation attendue, beaucoup plus importante qu'on ne l'a dit. Chacun sait la vogue que le bois gravé obtient, surtout depuis quelques années: c'est pourquoi il était intéressantde se rendre compte de l'clat actuel de cet art. Tous les genres sont représentés, et cela ajoute un attrait d'imprévu que peu

88 I.A REVUE DE L'AUT

(l'(!X|)()sili(itis pi'iivciil ollrij- Vivantes en sont 1(,'S f(H-ni(!S, souvent étranges en sont l(!s résulliils; mais lus lins n'en sont jamais lianales. Tout s'y ose, s'y taille, s'y iiii|ii'im(s le l)ois }^ravé est l'art qui tolère le plus d'éclectisme.

i'arini les cent vinfjt exposants français et étranf,'ers, un petit immlj] i- rcpriMiilc une écolo peu ('loi^rnée de la (•onceplion d'un Lc[)ér<' tli-s derniers jours; leur technique est de qualité. Certains, munie jeunes, peuvent paraître en retard, mais ceu.\-ci ne se sentent pas pressés de se fondre dans le flot montant des générations impulsives et spontanées. Ils estiment (|ue la gravure sur bois, C(jmme les autres manières, demandi! des eonniiissaiices teeliniques et ne voient pas sans appréhension une vogue ([ui li'iip sduvi'iii pdilr je | iriMiHi i' viMiu à « essaycr du bois » et à se croire graveur après (|uel(iues cli.iuclies. Un est audacieux d Inn pense qu'une belle assurance est meilleure (pi'uiie timide sincérité.

L'expi'i'ience à l.i(|iiilli' nous assistons est cependant des plus curieuses, des plus piquantes. En (piel(iiii's louches, en quelques traits robustes et hardis, épargnés dans le liois, une inqiressioii est lixée, niulliiili(''e à plusieurs exenq)laires I

Bien que monochrome, la gamme du noir et blanc ollre des harmonies subtiles qui peuvent on dire aussi long que le ramage polychrome. Cette gamme peut même atteindre la sympiionie par 1 illusion des valeurs qu'elle tend à créer. Mais actuel- lement, trop de tons phupiés se présentent inspirés de lalfiche. Pour ne pasfairecomme tout le monde, que ne fait-on pas? On peut même chanter faux. Toutefois, dans le concert, que d'airs ingénus, primitifs, nullement désagréables, même charmants 1

Car il faut le reconnaître, le bois irès moderne, c'est le bois trcs ancien, à l'enfance. Nos ancêtres, tailleurs de molles, nos cartiers du xv" siècle, nos dominoiiers du XVI" siècle, et même nos moines avisés du xiv« siècle sont les inspirateurs techniques des modernes dandys du bois. Certes, une autre vision inspire ces derniers, mais une même simplicité de moyens les caractérise.

Parmi les nouveaux venus, ()rotagonistes de la formule originelle, il en est qui seront classés comme les maîtres d'une période dont la tendance ne se rapproche pas de ce qui nous a bercés à la fin du xix"= siècle. Et ainsi que le déclarait déjà Bracquemond en 1897 : « Le bois doit être franchement coupé par des belles tailles blanches, laissant leur réserve bien noire ». Pour Bracquemond. la distribution de la lumière est tout. L'élément fondamental de l'estampe est le blanc du papier. Mais, trop fréquemment aujourd'hui, ce blanc du papier, jadis grisé par les gravures aux tons lavés, est maculé de taches noires percées defaibles lumières. L'application démesurée d'un principe a fait tomber d'un excès dans l'autre. A la gravure d'un métier suranné a suivi, par mépris de technique, une gravure dont la mise au point s'impose. Soyons bon prince, admettons que toutes les œuvres gravées peuvent avoir leur raison d'exister sur feuille libre. Néanmoins, quand ces mêmes expériences se développent dans le domaine du livre, on en sent de suite la faiblesse. Un lii're d'art, ainsi qu'il se nomme quand il montre des images, est avant tout un texte imprimé selon un style déterminé, qui comporte des ordonnances appropriées que l'on ne peut négliger absolument sous peine de déséquilibre.

Il y eut récemment une épidémie : des « libraires d'art >> ont surgi, ont voulu cueillir des lauriers faciles au coin du bois, et aussitôt une efllorescence de « bois originaux « ombragea la place : tout le monde en voulut et tout le monde en eut.

ART CONTEMPORAIN 89

Ce fut la saturation, et des « bouillons i' furent bus. Tant pis. La morale en sera qu'il ne suffît pas cle savoir vendre un livre, il faut savoir le faire...

Au Pavillon de Marsan, tout au long, un chapitre de l'histoire de l'estampe se développe, et une visite ne laisse pas indilTérent, d'autant mieux qu'à côté des modernes, il y a tout un lut d'anciens, de très anciens maîtres, qui, s'ils revenaient, tireraient quelques oreilles : deux cents planches des xv= et xvi« siècles, dont le faire rappelle la belle technique du bois, de ces planches décoratives si opulentes du cinaroscuro italien, qu'il ne faut pas confondre avec le « cania'ieu », — œuvres presque inimitables et dont la science sans heurt surpasse la facilité d'expression des plus belles œuvres modernes. A ceux qui veulent connaître pour mieux goûter le bonheur de savoir, la partie rétrospective ne cause que satisfaction, surtout à celui qui ignorait ce que le bois gravé a été capable de réaliser, depuis la puissante estampe en noir, comme jadis en fit graver Rubans, jusqu'au fastueux clair-ohscur italien d'un Ugo da Carpi, véritable fresque sur papier. Quelques planches de Gauguin montrent aussi la fantaisie d'un peintre exilé à Tahiti.

Nous nous sommes interdit de citer aucun nom d'artiste vivant. Mais comment ne pas faire une exception en faveur de M. F.-L. Schmied. qu'une toute récente exposition particulière a mis en vedette et dont les lecteurs de la Rei.'ue ont la bonne fortune de pouvoir admirer ci-contre une planclie, — spécimen excellent de la manière large et franche de cet artiste, si remai-qualjle par ce qu'il ajoute de sentiment et d'expression très modernes à la meilleure tradition du bois gravé 'r*

Pierre GUSMAN.

LES DECORATEURS ET LE PUBLIC

LE Sahm d'automne a fermé ses portes. 'Vitrines précieuses, savoureux intérieurs composés par nos décorateurs, ne sont plus qu'un souvenir. Mais avant leur dispersion, le Conseil supérieur des Beaux-Arts a décerné une bourse de voyage à Jean Serrière, que son talent sincère et original met en vedette, aussi bien dans les travaux d'orfèvrerie et d'ébénisterie que de décoration céramique ou de peinture décorative. Et c'est justice. L'an passé, Jean Serrière avait manqué de bien peu la précieuse distinction qui était allée à Maurice Marinot, — et comme je comprends l'hésitation du jury! — Cette année, elle lui était bien due. La seconde bourse a été décernée à M. Mayodon, un céramiste de valeur, qui avait exposé une fontaine de conception intéressante.

Bourse de voyage! Cette forme de récompense rend perplexe. Procédés techniques à part, que pouvons-nous bien apprendre de l'étranger en art appliqué? A l'iieure présente, la France est certainement sans rivale, si l'on s'en tient à la production de choix des Salons et des expositions. Le jour où la(|uantité correspondra à la(|ualité, nous ne craindrons plus de concurrents. Mais maintenant, comme au xviir' siècle, c'est à Paris que les étrangers viennent demander des modèles, ou cliercher la consécration de leur talent. L'an passé, c'était la glorieuse manufacture anglaise de Wedgwood qui commandait à Paul Follot le dessin d'un service. Hier, le Danois GeorgJensen, maître des argenteries aux formes à la fois classiques et modpi'nes, invitait les amateurs à venir le juger dans ses ateliers de la rue Saiiit-IIonorf. tamlis

LA BKVUB DE L'aRT. — ILI. 12

9n I,A KKVUK l)K L AKT

(|iic la ManufaL-liiri' nivale dt- ijupeiitia^ruc prôscntiiit aux liahitiiés de raveimc; de l'(i|M;i'a SL'S grés et ses porcelaines adiuii-ablcs de forme el de matière, l'uiir n\d>-r ail rayoniicnicnl de rmlre arl à l'i-lrarij^er, le ciiîirmant Salim du Gm'il fran<'ais, doiil MM. Devriés et Mallet-Slevens avaient fait une si parl'aile iiierveilli- diMéj^'ance au l'aiais <le place, vient de passer l',\llaiitii|ui' avec ses chatoyants clichés en couleurs. Il s'i'st rouvert à NewYorl^, en présence de M. Lieliart Utard. président delà Chambre de coimiierce franco-anK'ricaini', el de M. Mac Doiiffall IIa\vl<es, président de l'institut d'art français, en attendant le moment de se transportera Philadelphie, puis àChicafro.

On ne peut le nier. Le [lublic s'intéresse de plus en plus au décor de la vie, aux objets d'art ap|)li<|ué destinés à distribuer la beauté dans nos intérieurs. La maison d'art moderne de Hini^. ([ui senildait, il y a viiifît-einq ans, à Kdmond de Concourt le comble de la laideur, a des imitatrices dans tous les coins de Paris. l)e ces «galeries d'art, les unes exposent n'importe quoi en n'importe quelle matière. Les autres, comme »A la Paix», sélectionnent les meilleurs de nos artistes décorateurs et associent les bois sculptés de G. Le liourgeois aux céramiques de Delaherche, d'Avenard, de Decœur, de Lenoble, de Mayodon, de Simnien ; les dinanderies de Dunand et les ferronneries de Krandt aux orfèvreries de Pulforcat: les reliures de Hené Kielfer aux tabletteries de Bastard; les émaux de Léon Jouhaud et de J. Porcheron aux verreries de Decorchemont et de Lalique.

Les bronziers eux-mêmes se laissent pafjner au charme de ces arts « mineurs n. émancipés d'ailleurs, depuis pas mal d'anni'es. A. -A. Ilébrard hospitalise, au milieu de ses fontes puissantes, les frafjiles verreries de Marinol, et c'est un rare régal que de suivre les recherclies sans cesse renouvelées de ce bel artiste, chez qui le métier, dans tout ce iiue le terme comporte de plus noble, tient une si {grande place. Les formes originales et harmonieuses naissent au bout de sa canne de verrier : courbes heureuses, matière tantôt transparente comme le cristal et tantôt irisée ou ingé- nieusement maquillée par des bulles d'air réparties dans la masse, surfaces simples où le souffle du verrier reste visible comme le travail du marteau dans les pièces de forofe. L'enchantement du décor d'émail ne vient qu'après : rouge vermillon, jaune d'argent, rose et violet, vert, toutes les nuances du bleu, avec une franchise et une solidité de tons incomparables.

Une question se pose en face de cette production exceptionnelle, fatalement réservée aux amateurs et aux mécènes. Dans quelle limite ces « animateurs », ces créateurs de pièces uniques, réagissent-ils sur la production industrielle, celle qui nous intéresse tous, celle qui répand à l'étranger le renom de goût et d'élégance attaché à l'article de Paris ? Certes, les bons artisans capables de s'inspirer de ces modèles rares et précieux et de les traduire en produits exécutés en série à un prix abordable sont encore nombreux. Mais les années de guerre ont décimé leurs rangs. La crise de l'apprentissage a causé des dommages presque irréparables. 11 n'est que temps de songer à l'avenir et de préparer une main-d'œuvre d'élite pour le jour où les difficultés économiques permettront à l'industrie française de reprendre sa marche en avant.

La 'Ville de Paris a compris la grandeur de ce devoir. Les travaux des élèves de ses écoles professionnelles, présentés au musée Galliera dans un cadre séduisant, ont témoigné d'un enseignement au courant des meilleures méthodes. BouUe, école

LES LIVRES 91

du meuble et du lirunze; Estienne, école des ails du livre; Diderot, école du travail du métal et de la mécanique, rivalisèrent avec l'école de la rue Duperrc et les autres établissements d'enseignement féminin, tandis que dans une salle de l'Hôtel de Ville, l'inspecteur général Paul Simons exposait le probant résultat des études de dessin dans les écoles primaires, base de toute initiation technique.

A tous ces symptômes rassurants pour l'avenir de nos industries de luxe, s'ajoute le vent de rajeunissement qui souffle sur nos Manufactures nationales. Les vieux murs de Beauvais s'animent sous la direction active et éclairée de Jean Ajalbert. La Société des amis de la Manufacture a organisé un concours de modèles, avec ce programme qui est toute une révolution : « une composition très écrite, un dessin net, une coloration fraîche, une exécution sobre et simple, de l'inspiration la plus personnelle et s'adaptant au décor de la vie moderne ». J'en reparlerai.

A Sèvres, l'évolution est plus avancée encore. On l'a vu au Salon d'automne, dans ce cadre exquis d'où la Rei.'ue a détaché le grand lustre en porcelaine crue, avec monture en fer forgé d'Edgar Brandt, qu'elle a reproduit dans son dernier numéro, en omettant de rappeler que la vasque en a été composée et gravée par M. Gauvenet, un des meilleurs collaborateurs du très averti administrateur M. Lechevallier- Chevignard. Ce n'est qu'à titre exceptionnel d'ailleurs et pour donner à sa production un fécond levain de modernisme, que la Manufacture fait appel aux décorateurs du dehors. Au xx= comme au xviu<: siècle, elle a dans ses cadres, non seulement des techniciens éprouvés, mais encore des artistes dont les noms méritent d'être retenus, comme MM. Gébleux, le chef des ateliers de décoration, et Gauvenet, le jeune sculpteur à qui sont dus presque tous les appareils de lumière du Salon d'automne, Fournier et Bocquet, parfaits interprètes des compositions de Jaulmes, de Serrière et de Suzanne Lalique. Je n'oublie pas Henri Rapin, inspecteur des travaux d'art, qui a su procurer à la ;maison de Sèvres la collaboration de tant d'artistes nouveaux et introduire dans les ateliers le goût de la compréhension des formules d'art moderne.

Henri CLOUZOT, Conservateur du Musée Galliera.

LES LIVRES

LES ÉTAINS GENEVOIS'

EN 1599, la Chambre des Comptes de la République de Genève refusait aux potiers l'autorisation de se servir d'alliages de bas titre, afin que la ville ne déchût pas « de son ancien honneur de faire de la bonne vaisselle d'étain >>. La fabrication de la poterie d'étain remonte très haut à Genève, mais ne fut d'abord pratiquée que par un petit nombre d'artisans. Elle prit son extension au xv" siècle; pour cette époque, cependant, nous ne possédons que des souvenirs documentaires, l'habitude de donner à la refonte les pièces démodées ou détériorées nous ayant privé de toute la production primitive. Les

\. L'Étain et le livre du potier d'étain genevois, par Ernest Naef. — Genève, éditions « Sonor»' in-fol., 24 pi. hors texte et 200 fig.

92

LA ki:Vi:K I)K L'A HT

iliis anciuiiii(;s |iii'-cc.s dali'cs (|iji ihmis airnl i-li' ro

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('oincon de

SE G E N E V O I s K .

['ierre Bourrelier (I7o0).

Scirnces et ijui rensei<rne si exactement sur la techidq

nscrvces, sont de 1557. C'est l'année même où les « es-

laif^niers " furfnl cfiiisli- liii-s en jurande. .Ius(]u:i la (iii (lu .\viii« siècle, leur induslrie fui (lorissanle. 1-lle ne résista jias à la concurrence de la porce- laine, et disparu! au di'ljul du MX' siècle. Telles sont les limites extrêmes entre lesfiuelles se sont exercées les patientes recherches de M. l>nesl Xaef.

l.a poterie d'étain {re- nevoisc n'a pas créé une forme qui lui appartienne l'ii propre. Elle suit les fluc- lualions des modes et des styles, comme cela se pro- duit, en ofénéral, pour tous les arts industriels : elle su- bit la double inllueiice fran- çaise et germanique, vise à la force, plus qu'à l'élégance et à la grâce. La décoration est fort simple; on ne re- trouve pas, ou bien rare- ment, la riche ornementa- tion d'un Briot ou d'un Enderlein : nous sommes dans une république pro- testante et austère, où les lois somptuaires sont par- ticulièrement rigoureuses. Cet art du potier d'é- tain. il a fourni à un certain sieur Salmon, « marchand potier d'étain à Cliartres ", la matière d'un excellent livre paru en I788danscetlc précieuse Description des Arts et Métiers que publia l'Académie royale des ue d'un grand nombre de mé-

LES LIVRES .93

tiers, à la fin du xviii» siècle. Après avdir trailé de la produclion de létain et de sa chimie, Salmon passe en revue les diverses manipulations de lart qu'il s'était proposé de décrire et détermine la spécialité de certains artisans communément employés : le vaisselier, c'est-à-dire celui qui fabrique les pièces de vaisselle fondues en 'des moules de deux parties seulement (plats, jattes, réchauds à eau, etc.) ; le potier rond, qui travaille les vases dont le corps se jette dans des moules de quatre pièces (sou- pières, flacons, fontaines, etc.) ; le menuisier, qui se consacre aux petits ouvrages

Un Atelier de Potieb d'Ktaik. Gravure tirée de l'Art du Potier d'Étaitt, par Saltiion (1788).

(flambeaux, tasses, burettes, théières, etc.). Pour chacune de ces fabrications, les procédés et les outils employés sont soigneusement décrits et commentés par des planches gravées représentant des vues d'ensemble d'ateliers — nous reproduisons ci-dessus la vignette oii l'on voit les ouvriers occupés à graver et à ciseler des pièces d'étain — et le détail de tous les outils cités et de toutes les pièces mention- nées. L'auteur n'a pas négligé de donner les notions de géométrie nécessaires à l'artiste appelé à faire des moulures et des ornements, et il a consacré tout un chapitre à la gravure, ciselure, dorure et argenture sur étain. Quand on parcourt l'ouvrage de Salmon. si l'on est étonné, pour employer les termes du rapport do Lavoisicr et Cadet autorisant son impression, si l'on est étonné, « quand on entre

r,

I.A llKVUK I)K I, AKT

rl:iiis h: (lilail ili's :iils,il(; voir nimliifii ils (;.\i;,'<'iil de roiinoissaiices et de ressources lie la part du ceux (jui s'en occupcnl ». on uc i rsl pas uioins de la place considérable i|uc Icniiil larl du potier d'ùlain dans la vi(! d'autrefois— «il n'y a peut-être rien ,|i,,. 1,111 n.iil pas exécuté en élain «, écrit Sairnon — et l'on comprend davantage l'inlcrél ([uoIVrcnt aujonidlMii les pièces qui nous restent d un métier si rielie en produrlintis reiiiarcpialdes pour leur lifrue ou leur décor.

(.Mills siuil irs principaux objets i|Mi nous sont parvenus de ! art du potier d'elaiii ;:enevois .•' Des ustensiles do table, [dais, assiettes, carafes, salières; des c/innnes, ou pots à vin à couvercle; des scmaiscs, u f;cands pots à l'antique dans lescpiels la ville ciivciie du vin par honneur eu des occasions de cérémonie», avec

anse, couvercle, goulot et boucle adaptée à l'ar- rière de la panse pour faciliter l'inclinaison, et d'une contenance de ciiii| il huit litres; des grelins, écuelles creuses à anses ajourées, com- portant parfois un cou- vercle qui, renversé, pouvait servir d'as- siette; des ferricres ou bouteilles d'arçon. Les rliannes sont encore en usage dans le canton du Valais qui s'approvi- sionnait à Genève; l'Église prolestante ge- nevoise se sert toujours des semaises pour le vin de la communion; en 1830, les Nobles Exercices de l'Arque- buse et de la Navigation, très ancienne société de tir qui avait ses rois et ses amiraux, commandait encore pour ses prix des plats d'étain ornés de ses armes et de sujets gravés au burin. L'étain avait donc conquis une grande place dans la vie genevoise et l'on conçoit que les collectionneurs locaux s'en soient passionné- ment occupés.

C'est évidemment pour eux que l'ouvrage de M. Ernest Naef oll're le plus d'intérêt. Il représente des années de recherches et épuise la question. On y peut trouver la liste complète des potiers genevois, le relevé de toutes leurs marques et poinçons, une riche illustration qui reproduit les pièces les meilleures des musées et des collections suisses. Mais le soin même avec lequel l'auteur a conduit ses recherches donne à son livre une portée plus générale. Il a dépouillé les archives genevoises, transcrit toutes les ordonnances des Conseils conecrnanl lindiistrie de l'étain. tous les documents,

SoopiÈKE AVEC Gravure au Buri.n (Valais).

LES LIVRES

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actes notariés, procès civils et criminels se rapportant aux maîtres potiers dont il a même souvent pu établir la généalogie, car les estaigniers formaient des sortes de dynasties (il est intéressant de constater en passant qu'il en faut souvent rechercher en France la première origine). Quels que soient l'intérêt et l'utilité que présente toujours une monographie minutieuse et complète, cet ouvrage prend une signification (lui dépasse le but visé par l'auteur : c'est une des études les plus poussées qui soient sur une ancienne corporation, ses coutumes, ses contrats d'apprentissage et de maîtrise, ses règlements sévères et précis, qui limitaient la liberté au profit de l'honnêteté professionnelle. Tous ceux qui s'occupent des vieux arts industriels et des conditions dans lesquelles ils se sont développés devront consulter ce beau livre, admirablement illustré, patient, consciencieux, présenté avec autant de compétence que de modestie. L. GIELLY.

LIVRES NOUVEAUX

Ne sont mentionnés sous cette rubrique que les livres dont il est adressé un exemplaire à la Becite de l'Art. Sauf pour des ouvrages d'un intérêt exceptionnel ou d'un tirage restreint, il n'est publié de compte rendu que des livres envoyés en double exemplaire.

— Les Émaux limousins, par J.-J. MaR- nuET DE V.\ssELOT. — Paris, A. Picard, 1921, 2 vol. in-4°, dont un de planches.

— Pierre GuSMaX. La Gravure française au XVIII' siècle. — Paris, Massin, in-fol., 44 pi.

— De Poussin à Watteau, par Louis HouRTiCQ. — Paris, Hachette, in-S», fig. et pi.

— Les Ricliesses d'art en France. Intro- duction et notices par Paul ViTRY. Tome IL Architecture. — Paris, D.-A. Longuet, in-16, 32 pi.

— Les Artistes écrivains, par P. Ratouis DE LiMAV. Tome I". — Paris, Alcan, 1921, in-»o. 16 pi., 10 fr.

— Le Musée céramique de Sèvres, par Georges Papillon. Revu par Maurice Sa- VREUX. — Paris. Laurens, 1921, in-8*, 24 pi., 15 fr.

— Paul Adam, par Camille Mauclair. — Paris, E. Flammarion, in-16, 7 fr.

— Le Baron du Teil, par G. Lequin. Préface de Pierre de La Gorce. — Paris, 1921, in-S", pi.

— Histoire de l'art publiée SOUS la direction d'André Michel. Tome VI. 1'" partie. — Paris, A. Colin, in-i». fig. et pi.. 50 fr.

— Le Château de Biais, par Frédéric et Pierre Lesueur. — Paris, D.-A. Longuet, 1914-1921, in-16, fig. et pi.. 12 fr.

— Les Cathédrales de France, par Auguste RoDiN. Nouvelle édition. — Paris, A. Colin. 1921, in-16, 12 fr.

— Gabriel Mourey. Essai sur l'art déco- ratif français moderne, 2' éd. — Paris, Ollendorir, 1921. in-8°, pi., 15 fr.

— Les Indo-Furopéens, Y)i\r A\berlCAJ{yo\ . — Paris et Bruxelles, Vromant, 1921, in-16.

— A travers la Haute Egypte, par Camille Lagier. — Bruxelles et Paris, Vromant. 1921, in-8°, pi.

— De Schilderkunst in Belgie van JS30 tôt 19'21, par Pol DE Mont. — 's Graven- hage, M. Nijhoff. 1921, in-8°, 120 pi.

— ■ Ilet Ifoutsnijiverk in Nederland tijdens de gothiek en de Benaissance, door D. BlE- RENS DE IIaan.— 's.Gravenhage. m. Nijhoff. 1921, in-8". 155 pi.

^

T.KS RRVIIKS

-'LES CONQUKTES DE L'EMPEHRUH DE LA CHINE »'

LoiuENTALiSME n'esl pas une invention du siècle dernier : depuis les flfruros dessinées par Walleau jusqu'aux potiches montées sur des rinceaux de liron/e, la ciiinoisorio, commo la turqucric, fut très frfJi*lée du temps de Louis XV; mais un fait plus extraordinaire, c'est une commande de gravures par le souverain du Céleste Empire à la four de France, au beau milieu de ce xvin» siècle où la Cliine. emmurée dans son aiili(|iii' civilisation mystérieuse, était encore fermée à l'Europe.

Sans prétendre à la science des sinolofrues, les amateurs et les artistes connaissent la suite de seize estamiies gravées à Paris, de 1767 à 1774, sous la haute direction de Cocliin (C.-.\. Coc/iln /•'illiis direxit), d'après des dessins exécutés à la cour de Pékin, dans le goCit chinois, par des missionnaires européens et représentant avec la plus minutieuse exactitude les Conquêtes de l'Empereur de la Chine. Au surplus, les lecteurs de la Revue n'ont pas oublié l'article publié par M. Jean Monval en 1905 2; et pour compléter ou rectifier dans le détail une pareille étude, ne fallait-il pas l'exceptionnelle érudition de M. Paul Pelliot'r' Le nom du professeur au Collège de France nous dispensera de tout commentaire.

En publiant d'abord in extenso la version française de ledit impérial du i;^ juillet 1765, concernant cette commande peu banale de gravures, le savant mémoire de M. Pelliot nous autorise à faire plus ample connaissance avec les auteurs des dessins originaux : le frère jésuite Joseph Castiglione, le meilleur de ces curieux peintres de cour qui travaillaient docilement sous l'œil despotique et jaloux du maître; le frère Denis Attiret, le seul Français des quatre; le P. Ignace Sichelbart, un Tché([ue, remarqua])le dessinateur de plantes et d'animaux ; le P. .Jean Damascène, de la Conception, augustin déchaussé, prêtre romain, missionnaire de la Congrégation de la Propagande, et, plus tard, évêque de Pékin sous le nom de Ma-- Sallusti.

De volumineux dossiers d'archives éclairent çà et là d'un trait piquant la psychologie de ces temps lointains ; mais quand les sources occidentales se taisent, heureux l'érudit qui peut demander la clé d'un problème aux documents chinois ! Ce sont eux. en elTet, qui permettent à la patiente sagacité de M. Paul Pelliot de nous fournir pour la première fois l'ordre réel et les sujets véritables des seize planches qui correspondent à seize poèmes, dont l'auteur n'est autre que l'empereur K'ien-long lui-même, qui chante ses victoires en conquérant lettré, depuis la soumission de l'Ili jusqu'au banquet final: et les amis du pittoresque ne se plaindront plus de l'érudition qui, par sa précision même, ajoute au plaisir de leurs yeux.

R.iYMOND BOUYEK.

1. Les Conquêtes de l'Empereur de la Chine, par Paul Pelliot. — E.\trait de T'oung-Pao, revue de linguistique et de géographie de l'Asie orientale, éditée à Leyde (vol. 20. août 1921), in-8°.

2. V. la Revue, 1905, t. XVlIi, pp. 147-160. — Cf. les travaux de MM. H. Cordier{1913:i, Haenisch (1918), Isbida (1919), cités également p.ir M. Pelliot.

Le gérant : H. D e M >.

IMPRIMERIE GEOBQKS PETIT, 12, RUE GODOT-nE-MAl'ROI

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NOTRE TRIBUNE

LES ARTISTES FRANÇAIS ET LES EXPOSITIONS

AUX ETATS-UNIS

UNE OPINION AMERICAINE

1. directeur-adjoint des Beaux-Arts à l'Ins- titut Carnegie, venu en France pour choisir les envois de nos peintres à l'Exposition annuelle de Pittsburgh, — la plus impor- tante des États-Unis à cet égard, — adresse à notre directeur la lettre que nous publions ci-après. Nous sommes persuadés qu'on lira avec grand intérêt et profit, aussi bien dans les milieux officiels et chez les artistes que parmi les amateurs, les pages où M. H. Saint-Gaudens (fils du plus illustre des statuaires de l'Amérique, le regretté Auguste Saint-Gaudens), avec autant de franchise et de largeur de vues que de sympathie, expose le point de vue américain sur les expositions des artistes français aux

LA HEVUE DE LAKT. — \LI.

13

98 I.A UKVUK DE L'ART

Ktals-Unis, ce qu'cllcri ont éti'^ jusijii'à présent et ce que les person- nalités les plus compétentes souliaitcraient qu'elles fussent. — N. D. L. D.

Jo suis venu cotte année en Euro[)e afin de redonner à l'Exposition internationale dos l)oaux-arts do l'Institut Carnegie, qui doit se tenir en mai prochain, la vitalité (|u'fllc avait avant la guerre et lui rendre, aux yeux des artistes de votre pays, ririi[i(iilaii(c i|u'oilo a i)orduo.

c;cltc oxp(jsilion a lieu tous les ans depuis vingt ul un ans. Elle est la seule de son espèce aux États-Unis, et tient, chez nous, à peu près la place que tient l'exposition bisannuoilo do Venise on Europe. Elle ost altontivcniont suivie, non seuloment par un nonibrcu.x public, mais aussi par tous les cri(i(|uos. les amateurs, les aciietours et les marchands des Etats-Unis. Elle s'est conslituoe pour elle-même une tradition et une ri'pulalion ([u'aucun musée do cet ordre no peut lui disputer. Les amateurs dos Elals-Lnis complcnt sur ello pour les tenir au courant de ce qui se passe dans le iiiondo dos aris ol lour iiKiiiIror les principales nnivros modernes par lesquelles ils peuvent l'ornu^r et éclairer leur goût.

En raison des suites de la guerre et des restrictions que chacun dut apporter à ses dépenses, aussi Ijien aux Etats-Unis qu'en Europe, en raison aussi du fait que, pondant la guerre et dans les deux années qui l'ont suivie, elle n'a pas fait suHlsam- ment connaître son existence renouvelée, limporlance et l'activité de cotte exposition ont quoique peu diminué.

Le Directeur et le Comité ont môme, un moment, envisagé d'abandonner cette entreprise dont les frais, déjà considérables avant la guerre et qui absorbaient une grande partie des ressources de l'Institut, étaient encore augmentés par la situation actuelle et n'étaient plus justifiés par l'enthousiasme d'autrefois.

Toutefois, les musées américains peuvent dillicilement, à l'heure présente, développer toute l'aclivibé ((u'ils désirent. Les prix énormes qu'il leur faut payer pour les chefs-d'œuvre, anciens ou modernes, qu'ils voiidraient acquérir définitive- ment, ralentissent beaucoup l'accroissement de leurs collections. Il est presque impossible de recommencer une série d'achats tels que ceux par lesquels le Musée Métropolitain de New-York a acquis ses trésors; aussi chacun des musées des beaux-arts d'Amérique doit-il s'efforcer de résoudre pour son propre compte le problème de se rendre utile et d'exciter l'intérêt du public en faveur de l'art.

La situation des musées aux États-Unis est très dilférente de ce qu'elle est en Europe. Vous êtes nés, vous avez été élevés au milieu de trésors artistiques accu- mulés peu à peu. Il me semble môme que vous considérez leur présence auprès devons comme toute naturelle et (luelle ne vous donne plus ni étonnement, ni enthousiasme. Nous n'avons pas en nous cette tradition, ni cette connaissance héritée et naturelle des cliefs-d'œuvre, mais, par contre, nous faisons plus que vous des efforts pour nous instruire. A l'heure présente, il est beaucoup plus parlé d'art en Amérique qu'en France; l'art est plus étudié, enseigné, discuté chez nous que chez vous.

C'est pourquoi nos musées s'efforcent tant do devenir d'activés institutions qui travaillent à l'éducation artistique du grand public, tandis que les vôtres sont des temples splendides et majestueux, où, lorsque l'envie vous en prend, vous venez passer une heure de rêverie dans l'atmosphère de chefs-d'œuvre incomparables.

LES ARTISTES FRANÇAIS ET LES EXPOSITIONS AUX ÉTATS-UNIS 99

Peut-être vous surprendrai-je en vous disant qu'à Pittsburorh. en particulier, le programme scolaire comporte obliojatoirement, pour chaque écolier, six visites par an dans le musée, dont deux sont une instruction sur la peinture, deux sur la sculpture et deux sur l'architecture.

Mais, à côté de ce rôle éducateur et de cet encouracrement à la jeunesse d'Amérique, le Département des Beaux-Arts de l'Institut Carneoie a voulu satisfaire le désir qu'il sentait dans le public américain et lui apporter chaque année les plus belles et les meilleures d'entre les peintures modernes de l'Europe. On se décida donc à continuer l'exposition, et, malg;ré la dépression actuelle, on n'a pas voulu qu'une si belle tradition fût abandonnée.

C'est pourquoi je fus chargé d'aller en Europe afin d'essayer de réunir et de rapporter aux États-Unis une collection de peintures capables de faire renaître ou de stimuler l'intérêt que portaient aux beaux-arts, non seulement le public éclairé, amateurs, critiques, marchands, mais aussi le public en général. Il était essentiel pour moi, tout d'abord, d'avoir des peintures, car on ne peut enthousiasmer un public en ne lui montrant que des murs parsemés de rares toiles. Une publicité bien entendue entraînera chez nous un nombreux public si Ton a une belle chose à lui montrer; mais il serait inutile, autant que maladroit pour l'avenir, de faire de la publicité autour d'une exposition médiocre. L'Américain demande le mieux qui puisse lui être montré ou rien. En art, comme dans le reste, il est disposé à payer un gros prix pour ce qui en vaut la peine, mais il préférera ne rien acheter du tout que d'acheter un objet qui n'est qu'à moitié bon.

Ses acquisitions n'ont pas toujours été heureuses, et nous qui sommes placés pour le guider, nous lui avons dit qu'il avait été trompé par certains marchands sans scrupules qui lui avaient fait acheter, en les lui présentant comme des chefs- d'œuvre, des productions secondaires de grands maîtres anciens ou modernes. Car il a tout de même une éducation suffisante, ce public américain, pour nous croire et pour nous demander notre avis. Ses mécomptes l'ont naturellement rendu méfiant et il s'est retiré dans sa coquille, dont il ne sortira que sur l'invitation de ceux en qui il a confiance. Quand ces personnes lui diront : « Voici une œuvre d'art d'une belle tenue ; son prix est élevé, mais non pas excessif, et vous pouvez l'acheter, si elle vous plaît, sans être trompé», il l'achètera; mais cela ne lui sera pas dit si cela n'est pas vrai.

Le public américain que vous voyez au Louvre, que vous rencontrez sur les routes de France, de Belgique, d'Italie a levé les yeux de dessus son bureau, il les a détournés de ses automobiles et de ses cinémas pour les porter vers des buts intellectuels. Il connaît autre chose que son travail, il commence à connaître le beau.

C'est pourquoi il faut que l'Europe cesse de considérer l'Amérique comme un marché sur lequel elle écoulera ce dont elle veut se débarrasser. Si elle consent à nous traiter avec franchise et avec confiance, pour quelques années eiiC(U-e, l'Iùirope pourra s'assurer que nous lui répondrons toujours avec franchise et enthousiasme, car nous sommes prêts à suivre ses enseignements et à lui donner notre admiration la plus sincère et la plus large.

lofi i,A ui;vi;k dk i/aut

IViulant lo S(''joiir que je viens de faire en Kurope, j'ai eu la joie de voir aboutir (•pi-t;iiiis (le mes elVorls; il en esl d'autres que j'ai eu le regret de tenter en vain. .le crois que, malgré tout, notre prochaine exposition sera meilleure que celles que nous avons eues (k'i)iiis la guerre. Cependant, nous avons encore beaucoup à faire avant de pouvoir réunir des œuvres d'art d'une valeur telle qu'elles forcent à s'ouvrir largement à la production de l'art européen l'énorme marché que peut constituer une popiihidon de |ilus(le cent ni il lions d'hommes, tous enthousiastes et iileins de vie.

lieaiicoup des obstacles contre lesquels j'ai eu à lutter viennent de la différence des points de vue auxquels se placent les Français et les Américains. Nous sommes disposés à fair(! toutes les concessions possibles, dans l'espoirque nos (efforts, combinés avec les vôtres, nous f(>ront nous rencontrer. C'est par un peu de Iranchise mutuelle (|uc nous |i(Mi[i'ons retrouver cette activité (jui nous sera profitable aux uns connue aux autres.

Votre radicalisme nous semble un peu excessif et peut-être pourrait-on reprocher aux plus jeunes d'entre vos artistes un certain manque d'enthousiasme pour l'étude de vos artistes plus Agés ou ])our vos maîtres anciens et modernes. Mais en face du travail formidable ([ue vous produisez, on ne peut qu'attendre avec confiance les belles œuvres que nous font prévoir vos efforts passionnés et ([ui se sont déjà révélées en plusieurs circonstances.

Pour en revenir à ce qui m'occupe en ce moment, j'ai réussi à obtenir d artistes dont les noms sont les plus importants de l'art moderne, qu'ils veuillent bien nous confier des peintures; mais j'aurai parfois le devoir et le regret de faire savoir en Amérique qu'elles n'étaient pas parmi les meilleures qui eussent pu être envoyées par l'artiste. Les artistes anglais envoient toujours ce qu'ils ont de mieux. Vous, en France, vous conservez vos meilleures toiles pour votre Salon, — ce qui, d'ailleurs, est bien naturel, — ou bien pour être envoyées au Japon ou à Venise. On ne s'étonnera pas que nous soyons poinés de ne passer qu'au quatrième rang, alors que notre pays pourrait être, à bon droit, considéré comme le marché de peintures le plus important. Plusieurs fois, j'ai dû refuser des œuvres de second ordre qui m'étaient proposées par de grands artistes, et je regrette qu'ils ne se soientpas rendu compte eux-mêmes qu'en nous envoyant une esquisse à peine présentable, ils risquaient de se fermer tout à fait un pays qui ne demande qu'à les connaître et à se laisser conseiller de les acheter.

Les artistes français se sont souvent plaints à moi que notre exposition ne donnait lieu à aucune vente. Comment pourrait-il en être autrement, quand mes prédécesseurs dans le poste que j'occupe et moi-même sommes obligés de lutter pour substituer des toiles terminées aux esquisses que veulent envoyer certains '?

.Je crains que vous ne vous rendiez pas compte exactement de notre situation en Amérique. Nous tenons le rôle de clearing liouse, si l'on veut me permettre ce terme emprunté à l'argot de la finance et qui désigne l'endroit où, après sélection, les opérations bancaires entreprises par un grand nombre de maisons montrent leurs résultats définitifs. Appliqué à l'Institut Carnegie et à l'art en Amérique, il doit être expliqué de la façon suivante : toutes les expositions qui ont lieu, soit dans les musées des différents États, soit dans les galeries, envoient à Pittsburgh deux ou trois des meilleures œuvres qu'elles ont eu l'occasion de montrer au cours de l'année; l'expo- sition ainsi formée à Pittsburgh présente au public les plus beaux résultats de

LES ARTISTES FRANÇAIS ET LES EXPOSITIONS AUX ÉTATS-UNIS 101

l'année, et c'est à cette occasion que les tableaux vendus atteignent les prix les plus élevés dans la peinture moderne.

Nous nous rendons compte de quelques erreurs que nous avons commises et qui ont aussi contribué à créer parmi les artistes français un état d'esprit qui nous est défavorable. Il nous faut les reconnaître et y porter remède.

Nous en faisons ici l'aveu sincère. La principale raison de notre défaveur, c'est que notre méthode de sélection est mauvaise. Le fonctionnement de notre jury n'est pas approuvé en France et il doit être abandonné. Puis vient l'absence de vente, et enfin la réduction des prix attribués aux peintures qui en sont jugées dignes.

Il est de toute nécessité que nous rétablissions les prix à la valeur qu'ils avaient avant la guerre et que nous le fassions savoir à tous les artistes. Ces prix avaient été réduits au moment de la crise universelle (|ui obligeait de toutes parts à des économies nécessaires, et j'ai pu constater par moi-même que, dans certains cas, cette réduction était une des raisons qui entraînaient de la part de certains le refus d'envoyer à notre exposition ; je ne les en blâme pas, car il est bien naturel qu'un prix de 6.000 francs ne procure que le tiers de l'enthousiasme qui serait donné par un prix de 18.000 francs.

Ensuite, nous devons faire tous nos edorts pour augmenter les ventes, et, pour y arriver, nous reprendrons le système de publicité d'autrefois, en le modifiant et en l'augmentant, alors qu'il avait été presque complètement abandonné.

Il est d'une importance capitale que nos critiques américains, notre public et les représentants de nos journaux, les directeurs de nos musées ainsi que les marchands reprennent l'habitude qu'ils avaient de considérer notre exposition de peinture internationale en Amérique, comme l'événement important de l'année artistique. Pour cela, deux choses sont nécessaires : de votre côté, les artistes doivent envoyer les toiles de premier ordre que peut produire chacun; de notre côté, nous devons annoncer avec plus d'activité que jamais la venue en Amérique de ces peintures.

Nous sommes tout prêts à publier le détail des prix distribués et des toiles vendues, si cela peut inciter vos compatriotes à nous envoyer de belles œuvres et non le rebut de leurs ateliers; mais laissez-moi vous répéter que cela ne servira de rien si, de votre côté, vous ne répondez pas à nos avances avec la conscience que nous attendons de vous.

Enfin, et ceci est peut-être le point capital, nous devons changer immédiatement le système de notre jury. Nous avons eu le tort de croire que, parce que ce système était bon chez nous, nous pouvions vous l'appliquer. Il ne faut pas discuter les diver- gences des points de vue; les faits sont là, nous devons en tenir compte et ne vous appliquer que des méthodes qui vous conviennent absolument.

Chez nous, à toutes les expositions, il n'y a guère qu'une demi-douzaine d'artistes, au maximum, qui ne passent pas par un jury, tous les autres s'y soumettent et, s'ils sont refusés, ils « encaissent le coup » et attendent des temps meilleurs. Chez vous aussi, une grande majorité se soumet à l'examen d'un jury, mais avec cette importante dill'érenco que si un artiste est membre de l'Institut. ofTicier de la Légion d'honneur, sociétaire ou hors concours, l'examen n'est pour lui qu'une simple formalité.

A Pittsburgh, où ces nuances étaient inconnues, des artistes de cette catégorie ont soumis leurs œuvres au jury; il est arrivé que le jury n'a pas tenu compte de la

102 LA REVUE DE L ART

sitii:ili()ii (le l'artiste, cl fiiicloeuvre a clii refusée au t;raii(J (Joiuinai^e de nus rapports mutuels. Dételles façons de faire étaient de noire pari une grave erreur, daulant plus ([uc. [)inir vos compatriotes, une invitation à exposer et l'oblitr.'ilion de soumettre au jury sont deux propositions (jui ne peuvent se présenter ensemble, si ce jury n'est pas un jury de pure forme et uniquement chargé d'accepter les œuvres et de décerner des récompenses. Le refus d(mt je viens de p.-irler a été présenté par vos journaux comme une insulte seieninienl faite à l'un d'entre vous: el vos artistes, grands el petits, ont été d'accord [lour se retourner contre nous et ikmis reprocher celle manière de faire.

Dans ces circonstances, il ne nous reste qu'une décision à prendre : nous incliner, nous excuser de vous avoir froissés, vousexpliquer que c'était involontaire, et surtout changer noire mi'thode.

■l'ai le plaisir de vous annoncer que j'ai déjà suggéré à notre comité de rinslilut Carnegie les changements nécessaires et que mes suggestions ont été reçues très cordialement. Pour cette année, les moditicalions ne seront peut-être pas aussi radi- cales que vous les auriez désirées et que nous étions disposés à les faire, car, avant de les avoir admises, nous avions déjà commencé à travailler en Amérique el en Angleterre; cependant nous avons pu améliorer la situation dans une large mesure.

Un certain nombre de vos artistes étaient déjà invités à exposer sans avoir à soumettre leurs œuvres au jury, el j'ai reçu par câble l'autorisation de doubler le nombre de ces invitations, avec, naturellement, une diminution correspondante dans le nombre de ceux qui devaient passer devant le jury. Car il avait été décidé de n'avoir celte année qu'une exposition limitée à 250 peintures dont la moitié devait provenir des pays d'Europe (Allemagne exceptée). — peintures (|ui pouvaient toutes être exposées sur la cimaise, sur un seul rang, et avec, entre elles, un espace sullisanl pour que chacune pût être vue sans être gênée par ses voisines. Le nombre des toiles étant fixé, la quantité de celles qui pouvaient être envoyées par les artistes français ne pouvait être augmentée.

En augmentant du double la liste des artistes qui ne devaient pas être soumis à l'examen du jury, nous avons dû avoir recours à un comité de neuf d'entre vos peintres les plus importants, qui ont bien voulu nous prêter leur concours et nous donner leurs avis. Ils ont dressé une liste soigneusement étudiée, dans laquelle figurent les noms des artistes de toutes les écoles el de toutes les tendances qui, dans leur groupe, ont une notoriété réelle, et. en quelque sorte, la position d'un chef. Cette liste el les avis de ce comité m'ont permis de lancer les invitations nouvelles aux meilleurs d'entre vos peintres.

Aux autres, à ceux qui devront soumettre leurs œuvres à l'approbation du jury, j'ai expliqué la situation en toute franchise; je leur ai fait part des progrès réalisés pour cette année el de mes espoirs de changement radical pour l'année prochaine el je les ai priés de m'aider pour que les envois de celte année fassent juger du désir des artistes français de collaborer à notre œuvre, désir qui entraînerait l'adhésion unanime de notre Comité aux suggestions de changement proposées.

Preuve de la largeur d'idée de la part de vos artistes et de leur courtoisie: ils ont

LES ARTISTES FRANÇAIS ET LES EXPOSITIONS AUX ETATS-UNIS 103

tous parfaitement compris mes efforts et ils ont bien voulu se plier, cette année encore, aux méthodes qui, malgré mes ell'orts, nont pu être totalement modifiées.

Pour l'avenir, le plan qui, j'en ai l'espoir, sera adopté en Amérique, a déjà reçu l'approbation de tous les artistes français à qui j'en ai parlé et avec qui je l'ai discuté. 11 consiste à suivre, avec de très légères modifications, les méthodes employées par les organisateurs de l'exposition de Venise, qui m'a paru être la meilleure en Europe.

Nous nous en tiendrons au nombre restreint de deux cent cinquante peintures exposées, — un trop grand nombre de peintures nuisant aux meilleures d'entre elles, sans même profiter aux autres.

Deux cent cinquante ou trois cents toiles, toutes présentées sur la cimaise, for- meraient donc la totalité de l'exposition. Dans ce nombre, il serait réservé un espace suffisant pour cent cinquante toiles venues d'Europe, parmi lesquelles l'Angleterre et la France occuperaient environ les trois quarts de la place disponible, le reste étant mis à la disposition des autres nations. 11 peut sembler à première vue que les œuvres françaises disposeraient ainsi d'une place très réduite ; or, cette place serait cependant supérieure à celle qui serait allouée à toute autre nation.

Quand je parle d'espace pour « tant d'artistes », je veux dire pour « tant de tableaux » ; car je me suis encore aperçu d'une autre de nos erreurs qui consistait à ne demander qu'un tableau à chacun des artistes invités. Cette façon de faire est tout à fait préju- diciable aux peintures exposées. Une toile est insuirisante pour permettre de juger un bon peintre, et c'est trop pour juger un mauvais. Le mieux sera donc de n'inviter chaque année que vingt à vingt-cinq artistes français, mais de donner à chacun d'eux un espace suffisant pour montrer plusieurs toiles.

La liste de ceux qui pourraient être invités serait dressée par notre Comité et nos conseils en Amérique, mais avec la collaboration étroite d'un Comité composé des peintres français les plus éminents qui nous aideraient à choisir pour chaque année, dans chacune des écoles et dans chacun des groupes, ceux d'entre vos artistes qui peuvent le mieux montrer au public des États-Unis les plus belles œuvres françaises.

Avec le secours de cette liste, je pourrais inviter, non plus des peintures, mais des peintres. A ceux que nous voudrions représenter largement, nous pourrions, une année, dire : « Nous avons un espace de x mètres carrés à mettre à votre disposition ; pouvez-vous nous envoj-er dix toiles moyennes ou cinq grandes ou vingt petites, de façon à faire une petite exposition de vos œuvres? » A un autre, je dirais : « Nous ne pouvons, cette année, vous donner de place que pour deux ou trois de vos toiles, mais l'an prochain, nous mettrons à votre disposition un espace plus grand. Que pouvez-vous nous envoyer ';" « Un autre enlin pourrait ne pas exposer une année, qui auraitdeux ou trois œuvres l'année suivante et une vingtaine un an après.

De cette façon, l'organisation serait facile et vos peintres auraient pleine et entière satisfaction. Une sorte de tour de rôle serait établi dans le but final de donner à chacun de vos grands artistes l'occasion de montrer au public américain une partie importante de son œuvre une fois au moins tous les cinq ans.

De plus, nous réserverions tous les ans un espace d'environ dix toiles pour ceux dentre vous dont le talent nes'est pasencoreimposéet qui consentiraient àsoumettre leurs œuvres à notre jury. Nous espérons, par là, encourager les jeunes artistes. Ils

10'.

I.A HKVUK I)H I, AliT

ne seraient pas nn^larifcés avec les autres, (ie fai,(Jii à éviter la conlusion qui nous a été si préjudiciable les autres années. De plus, ces quelques peintures, envoyées à ra[)proh,iliim du jury, ne seraient plus, comini- anli-rieurcriicnt, ju;,'éfs par des Amé- ricains, mais |iai' un jury composé uniquement de peintres franeais pris dans les proupes les plus divei-s.

.le crois (pie de tels projets ne peuvent que satisfaire les artistes français, comme ils nous satisteiaienl nous-mêmes.

M. Lucien Simnn a liieri vniilii. euiriiiie me m lire de ce jury, (pii, cette année encore, doit opérer, veiiii- en Amérique, .din de m ap|)orter le soutien de s(m autorité pour l'aire admettre par notre Comité de l'Institut Cariiei^ie ces ri'formes indispensables, les améliorer encore et leur donner plus d'ampleur.

Lorsque le plan que je viens d'e.\poser aura, j^rAce à son dévouement actif, été adopté et (juc les modifications au.x méthodes aciuelles auront été' di'cidées, je revien- drai en faire part aux artistes de votre pays et je leur demanderai de bien vouloir me confier leurs œuvres pour l'exposition de l'année prochaine. Nous espiTons tous, en Amériipie, que vous nous permettrez devons montrer l'enthousiasme dont nous som- mes capables poui' un art où vdus avez été si longtemps et où vous êtes encore les maîtres incontestés.

IloMKR SAINT-GAUDENS Directeur-Adjoint des Beaux-Arts à I Institut Carnegie.

IOi>'

LA TUNIQUE DE LIN DES FEMMES GRECQUES

ou TUNIQUE IONIENNE ÉTUDIÉE SUR LE MODÈLE VIVANT'

II. — LA GRANDE TUNIQUE IONIENNE AVEC REPLI

LA tunique de lin avait des dimensions très variables. Les tuniques les plus grandes laissent souvent dépasser, tout autour de leur bord supérieur, une partie excédante et comme une sorte de volant, qui se rabat un peu au-dessus de la poitrine, tombe aussi dans le dos, suit la ligne des emmanchures et se recourbe élégamment au-dessous des avant-bras. Cela donne à l'ajustement beaucoup de richesse.

En cherchant une étoiïe pour reproduire le même eiïet sur le modèle, j'ai pensé d'autre part que le plissage à la main pouvait être remplacé par un tissu rétractile, qui se rétrécissait de lui-même. Je me rappelle avoir vu à Constantinople une fine étoffe de ce genre, dont les bateliers du Bosphore aiment à